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    枫亭灵慈庙妈祖故事壁画

      □黄劲

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      1998年6月,加拿大皇家安大略博物馆亚洲美术部研究员鲁克思来到枫亭镇灵慈庙考察壁画,给予其艺术价值肯定并在庙内壁上用毛笔题记。

      从艺术角度看,我认为该壁画圣迹图式妈祖故事带有极强乡土民俗的图像视觉性,画面弘扬了长期艺术实践中历代画师所创造出来的勾线设色方法,还构建出富有世俗生活风情的场景,尤其在墨线与填彩的结合运用上,达到了得心应手的成熟程度,表现出独特视觉的装饰形式感。枫亭灵慈庙壁画并不局限于生活事物的真实感,构图上不受现实时空限制,造型上运用夸张表现,色彩上主观臆想,凸显妈祖故事图像的视觉意趣美,完全以民间画师的认识、感受和取舍的艺术手法进行创作。

      灵慈庙壁画中妈祖故事图像以样式主义绘画的“分散型”布局,表现画面结构处理上的新视觉,将不同焦点为基础的物象组构成同一幅画,取其不同的空间值。与平常绘画透视目的相反,不是力求“栩栩如生的逼真幻象”,而是造成“间离效果”的图像视觉,从而减弱“写实”的叙事魅力,突出章法中“旋律”与“交响”等章法语汇,保留妈祖视觉图像中的不同形、色关系及明显连续性平面特征。

      灵慈庙壁画侧重于视觉形式的审美追求,既能抒发情感又能长篇累牍地描写故事。壁画构图注重上下左右体面的位置经营,强调大小色块组织的分布,应用物象之间虚实呼应和计白当黑的功能,让画面放弃纵深立体效果,追求各单元部分的空间节奏感。尤其以仰视、平视、俯视等不同角度来突出表现妈祖视觉图像,也符合中国传统散点透视法。艺术史家欧文·潘诺夫斯基指出,透视是不同历史背景中的人们在反映现实真实的时候所呈现的不同的感知(现实的)视角,是抽象化了的感知方式,即“象征的形式”。不同时代有不同的但同样被认为正确再现现实的透视法,其原因在于不同时代对空间的认识不同,不同的世界观所导致的观看方式也不同。

      壁画中的《机上救亲》描绘妈祖在纺织机上织布时出元神救亲人的场景,“精神被(疲)倦机上小睡”的妈祖着绿衣,身后是其母正拍肩呼叫的情态;而《勇救父兄》则表现妈祖出元神救父兄的场景,真实地反映了民间传说中因母亲的拍叫,妈祖被迫开口答话,致使兄长落入海中未能获救。两幅故事传达以儒家孝悌置于先,神力之外尚有天意在焉、不可强求的理意。画面通过一团白气延伸相连接,构图采用平面表现的图像处理,加深主体情节的艺术表达,人物造型传神动人富于变化,呈现出强烈的视觉意趣美。

      壁画中的《顺母配夫》描绘迎亲队伍抬着花轿、嫁妆将妈祖娶回男方家,反映出婚嫁仪式的热烈场景,接地气的花轿上所挂牲物、镜妆盒和衣饰柜等担挑礼品,前后呼应的排列顺序体现了当地民俗风情;《睡化成蝶》描绘妈祖在睡梦中化出蝶精,代替新娘和新郎在桌案前叙饮及生活在一起的情景。妈祖文化长期受到儒、道、释的宗教信仰影响,相辅相成地保持着自身较明显的地域性形态,该画不追求立体转折、空间虚实与光影明暗,只重视物象体面关系的外形美、结构美和组合美等艺术形式,充分构出不同妈祖视觉图像特色。

      故此,广泛应用民间艺术造型的表现形式,使灵慈庙壁画中的妈祖视觉图像线条流畅、体态轻盈和面容俏丽,具有典型的清代仕女绘画形象。

      灵慈庙壁画不以光源色为标准,不受三度空间的色彩表现限制,摒弃光线的效果和避开阴影的平面性而恰当处理画面景物,运用中华五色审美观的装饰色彩,表达妈祖信仰文化的精神理念与思想智慧,宣扬具有象征意味的妈祖视觉图像。例如,壁画中的《入学读书》描绘学堂里边的教书先生和两个少儿正在读书,门外的少女妈祖正在家人的陪伴下,准备入学接受中国经书训读教育的场景;《井神送书》描绘右边头戴道冠,手捧天书、宝剑的井神,送给伸手欲接的红衣女子妈祖的场景。仙官亲送神符,暗示妈祖神力得自上天授予,非常人所及。如此可以保留画面线描的书写性,使用水色稀薄,宜于晕染、合墨,色彩重叠后层次透明的变化效果有极大妙处,同时也发挥石色浓厚,宜于平涂、托罩,倾向于平面韵味的色彩视觉效果。

      事实上,灵慈庙壁画采取不同的色彩关系,构成画面情境总的色调倾向,以墨线上“填嵌”式着色法,恰如其分地将石色填入或嵌入线条内,使图像视觉性更见精彩。颜色变化上,鲜明温暖的红色和中蓝色给人以活力、决心和胜利的印象。除壁画中的《学召天兵》《祷赐甘雨》《四邻求药》《大战二妖》《战退神姑》等出现的妈祖形象为蓝衣女子;其他画面中的妈祖形象均以粉、红衣女子为主,妈祖神话传说中红与火的色彩描述也不少见,如“常衣朱衣,飞翻海上”“远见二红灯自天而下”“红光若烛,笼自空来”“红火见于桅顶”等典故,这里的“朱”泛指红色,红为妈祖的象征,火是妈祖的化身。而象征妈祖的“红火”一词,显然带有“光明”之意,喻意为万丈光芒的太阳,也是对“红光”与“红火”最有力的解读。所以,每幅画面中的红色调体面关系以平涂为主,大量运用了“五行色彩学”体系中黄、赤、青、黑、白等颜色,纤柔、稳定、典丽的风格形式,具有极强的图像视觉生命力。《大战狮精》描绘妈祖、千里眼、顺风耳二将大战火狮精,并夹击使之处于下风;《降服狮精》描绘妈祖带领二将降服狮精,且逼其现出原形。整体画面的色彩关系达到和谐效果,突出妈祖视觉图像中每一点红色上的细微差异与相邻色调相近似,其中红、黄、蓝配合得当,既显示色彩视觉上的对立,又转变为和谐。以每种颜色的浓度配合这种对立面的比较,以及和缓平静感的视觉处理方式。

      因此,整组壁画色彩绚丽饱满,代表着人们生存中的信念与希望,在画面墨线与色彩构成中,反映出妈祖故事图像的视觉形式典型性、象征性和概括性。这已清楚地表明:传统美术在创作时,把客观世界作为审美客体,进行审美观照时,不是孤立地观照,而是把自然界的“物”,通过民间艺人的“(精)神”反映,达到理性的认“知”,从而形成中国传统的、符合民族心理的色彩审美观照。艺人们再将这一观照,迎合民间的“好憎”,创作出“知与物接”、重表现、重传神、重写意的民间美术作品。

      灵慈庙壁画采用墨线为主,辅以矿彩平涂或晕染的手法,其中线条分为两种,一是匀硬坚挺的粗线,另一是圆润劲韧的细线。前者多以勾勒服饰外轮廓线,后者除用于外形塑造外,重点描绘了人物脸部的五官和头、手、脚部等结构。壁画运用简练活泼的线性语言,展现妈祖视觉图像的空间形式,以骨法用笔组织表现人物造型意趣,线条突破了顾、陆以来的“游丝描”笔法,创造并提炼成富有装饰视觉的“铁线兰叶描”,注意勾线的气势连接,在速度较快、压力较大的行笔过程中,虽“逸笔草草”,却给人一气呵成的感觉。不仅体现衣纹带褶如飞如动,而且构造人物形象传神写意,似雕塑般坚定而雄浑抒情的独特线描,具有安定、稳重、从容不迫的视觉效果。例如,壁画《巡游大海》《圣泉救疫》《化粮赈饥》《钱塘助堤》中的妈祖形象之头、手部,用极细匀工整的“铁线描”,衣纹、景物则以较大气流畅“兰叶描”意笔勾勒法,这种粗细变化与浓淡相间的墨线组织,把此物与它物的质量感较大程度地区别开来,加强了画面线条运用的视觉表现力。比如,壁画中的《孽龙作浪》描绘在云端妈祖的二大将发现孽龙精兴风作浪,欲掀翻船只及船上一片惶恐的场景;《大战孽龙》描绘妈祖和千里眼、顺风耳二将大战孽龙精、龟、蚌等,呈现出大海中厮杀及天昏地暗的场景。

      因此,作为民间庙宇的壁画艺术,妈祖故事图像所展现的历史内容完全不同,有着独特的视觉意趣与解读方式。绘于东西两壁而没有具体绘画时间和无画师落款的灵慈庙壁画,属于典型的圣迹图式妈祖民间传统图画,传达出妈祖对百姓的慈爱心,增进了信仰的力量,具有推动信仰精神的教化作用和体现信仰文化传播功用之双重价值。

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