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    传说的愿景

      □黄披星

      传说之一:莆仙戏是江国舅带回来的。江国舅是传说中唐明皇妃子江梅妃(采苹)的弟弟。开元年间,他上长安去探望他的姐姐,回来时,梅妃赐他傀儡戏和梨园子弟,于是莆田就有了戏的萌发。后来,安禄山叛乱,雷海青以琵琶击之,不中,被杀死。明皇回京,封为梨园总管,后显圣于莆田云端,雷字上半为云所遮,只露田字。梨园子弟为纪念他,尊称为田公元帅(俗称田相公),供养奉祀之。按施鸿保《闽杂记》说:“兴泉等处,皆有唐乐工雷海青庙,在兴化者俗呼元帅庙,在泉州者俗呼相公庙。”

      传说虽然有些无稽,但可能有安史之乱时的中原人民为避乱入闽。据知莆田邑人徐寅(乾元元年进士)的祖先,就在这时迁入。同时进入的也有开元、天宝的老乐工,流落到莆田、泉州教人演唱。因为忘不了壮烈的雷海青,于是乐人们供养崇祀之。百姓愿意相信这样的传说故事,在于立神的内心需要。它隐含着一种士大夫式的气节,也带着对宫廷殿堂的模糊憧憬。这种看似依附在宫廷音乐的源头观念,必定有对部分真实和传闻的想象与夸大;但细想起来,并不都是空穴来风。

      传说之二:莆仙戏是由东越王余善来的。汉武帝时,东越王余善,与其见服相攻杀,帝进兵讨之,余善通入广业深山币(今广业里有越王台端址)。士卒无聊,善命捏泥为头,编竹为身,取藤为线,作便偶础。因此后来在旧戏班中,遗留下这么一个规矩,凡唱演对台戏时:先开台的叫做“大做”,居左,后并台的叫是“细做”,居右,调定尊长。要是同傀儡唱对台戏,则不问傀儡几时开台,都要让它居左。说道傀儡戏是“戏兄”,因为它先来莆田。按《鸡肋编》说:“窟儒子亦云愧儒子,作偶人以嬉戏歌舞,本丧家乐也,汉末始用之作嘉会。”这依旧是传说,但戏班中有“戏兄”“戏弟”之称,却流传至今。

      莆仙戏与木偶戏之间的关系显然在发端上是十分密切的。除去形式上的尊重,很难说,戏曲在流传的过程中,木偶戏的风险规避和可操作性,更符合一种隐身式的艺术寄托。莆仙人在完成肉身戏(成人戏曲)的定型中,最值得称道的是,对于木偶形态的利用。

      传说之三:莆仙戏是随居民迁移带来的。莆田古称蒲口,始见于陈天嘉五年(564年);置县始隋开皇九年(589年),居民多由中原迁移而来的,自汉末至唐,中州历经建安、永嘉、安史诸次兵乱,每次都有北人避难入莆。随着人民的迁移,必然带来文化和艺术。戏剧随之而来,当然是很可能的。不过历次所带来的戏,可能只是杂耍、百戏、参军戏这一类的戏,而不可能是完整的戏。随它而来的还是支流,不是洪峰。

      细想起来,作为语言表达中的“迁徙”,每一次的过程都可能是九死一生。流离、寄托、慰藉,寄声在点点滴滴的吟唱之中。这是风餐露宿中的微光时刻。很大的可能是在这样流离失所的过程中,才是交融汇聚和碰撞的艺术之源,更是诉说心无所寄的茫然,也蕴含着对未知的归途和希冀。这才应该是融合的真相。

      传说的归置,并不是为了验证戏曲的准确时代,而是要验证怎样的文艺交融,才是戏曲一点点得以完备的聚合过程。戏曲来自于艺术的想象力,传说也是——这并不矛盾。很大的可能是,梅妃和雷海青带来的是音乐;傀儡戏带来的表演早期形态;而迁徙的过程既是融合又是故事生成之路;再加上服饰的简化和草台的搭建,这才是戏曲一步步成为舞台艺术的过程。

      隐隐可见,这戏是从哪里来的问题,我们可以暂做的一个答复是:约在公元860年间,发现有戏(百戏),从中州各地居民迁徙时带来的;之后,在音乐的形成和表演的尝试、流离的故事生成中,戏曲开始登台。更接近事实地说,正是这三种传说的综合,才可能是莆仙戏真正的源流所在。

      当然,这舞台上的氤氤氲氲,必定是隔着数百年的苍茫之气。

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