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    莆田板鼓咚(梆鼓咚)的历史沿革及艺术特色

      莆田板鼓咚,又称“梆鼓咚”、“盲鼓”、“乞丐歌”,1949年建国后改称“俚歌”。莆田板鼓咚的演唱因以两片竹板和一个竹筒鼓为乐器伴奏而得名。

      据史载,板鼓咚源于宋代。南宋莆田著名诗人刘克庄有诗云:“斜阳古柳赵家庄,负鼓盲翁正作场。死后是非谁管得,满村听说蔡中郎。”诗中对当时莆田有盲翁负鼓演唱南戏剧目《赵贞女》的故事作了形象的描述。又据《闲中古今录》记载:“元末永嘉高明,字则成,……因刘后村(即刘克庄)有‘死后是非谁管得,满村听说蔡中郎’之句,因编琵琶记,用雪伯喈之耻。”(《中国古典戏曲论著集成》卷八)。由此可知,宋时莆仙地区已经形成板鼓咚的演唱形式,并能演唱出大段的故事。

      板鼓咚主要流行传唱于莆田、仙游以及永春、永泰、惠安、福清等莆田市边界的莆仙方言区域。板鼓咚的形式简单活泼,伴奏乐器轻便,城乡的街头巷尾,地头田间、桥头树下均可作为演出场地。自宋代起至今,板鼓咚一直在莆仙民间流传不衰。抗日战争时期,莆仙人民曾以板鼓咚宣传抗日,支援前线,激励军民的爱国热情和抗战士气。那时,莆田板鼓咚也曾远渡南洋,激励爱国侨胞,同仇敌忾团结抗日,许多莆田板鼓咚的艺人,还在侨居地收徒传艺,把莆田的板鼓咚民间曲艺流传东南亚等国,在海内外影响很大。

      1949年建国后,在党的“二为”方向和“双百”方针的指引下,板鼓咚如沐春晖。党和地方政府几度组织民间文艺家挖掘整理,并把板鼓咚这一百姓喜闻乐见的曲艺形式搬上文艺舞台,还进行了许多改革。演唱形式也由单人演唱发展为对唱、群唱、坐唱、表演唱,还加上小型乐队伴奏;演唱内容也增加了歌颂党、歌颂新生活、歌唱人民当家作主、歌唱可爱的家乡和新人新事新风尚等新的内容。如今还在有线广播、电视台上进行播放,政府和民间曾组织板鼓咚创作,参加省市和全国文艺会演,多次获奖,受到有关领导和专家的高度好评。1979年,板鼓咚还成功地在莆仙戏剧目《状元与乞丐》中表演,该剧目晋京演出荣获全国优秀奖,轰动京华剧坛。

      板鼓咚有着独特的艺术特色。它的唱腔原系民歌小调或称俚歌俗曲,每四句一段,一般是不断反复,有时也根据唱词音调及演唱情绪变化,对曲调进行加花变奏或近关系的转调移位,但不管如何变化,总是严格的五声音阶,并按起、承、转、合结构完成段体,所以曲调每一段都可以独立演唱,每段四句,每句七言,一般是一、二、四句押韵,每段一韵或几段一韵均可。唱词多选用民间口头方言俚语,地方色彩浓厚,通俗易懂,便于记忆,便于吟唱。板鼓咚的唱词是多段体的叙事诗,它所叙述的故事完整,情节生动,分段抽述,上下连贯,衔接清楚。

      板鼓咚唱词均以莆仙方言演唱,有时多段唱词可以一韵到底,全用莆仙方言,具有七个声调。这为民间艺人口头创作提供了极大的方便,他们无需查寻词书诗韵,便可朗朗上口、上韵。板鼓咚演唱伴奏一般由艺人自己边唱边敲板鼓与竹板,开唱前总是表演一段板鼓敲击的技巧,而后,渐渐导入故事所需的气氛与感情,其中轻重缓急,喜怒哀乐全靠手上工夫。在演唱中,乐段之间,以及乐句末也敲板鼓,长短视情绪需要而定,比较自由。为了烘托渲染乐曲的气氛,丰富变化乐曲的感情,艺人们在长期的实践过程中,创造出多种多样的板鼓打法,如:单打、双打、轮打、弹击、闷击、全按等多种手法,使板鼓咚击打出优美动听的音响效果。(曾智强)

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      梆鼓咚又称咚鼓咚、咚鼓唱、板豉咚、板鼓及乞丐歌。中华人民共和国成立后,也称俚歌。流行于莆田、仙游二县,以及惠安、福清、永春等邻县的兴化方言区。

      梆鼓咚的起源,无文字可考,但民间传说甚多。据老艺人林永莲口碑:相传宋治平兀年(1064),钱四娘修筑木兰陂时,用竹筒装铜钱,让民工们从竹筒内自己抓取工钱。任民工抓一把或捧一把,钱数都是十八文。民间至今尚有“抓也十八,捧也十八”的谚语流传。木兰陂建成不久被洪水冲垮,钱四娘悲愤交集,投溪自尽。民工们为纪念、歌颂钱四娘截溪建陂的功绩和继承她的遗志,遂以钱四娘装铜钱的竹筒鞔皮作鼓,将钱四娘的事迹编成叙事诗,到处传唱进行募捐,终于把木兰陂建成。民间把这种以竹筒作鼓的演唱称作梆鼓咚、咚鼓唱。据老艺人回忆,当年流传在民间的曲目中有:“竹筒鞔鼓响咚咚,钱氏筑陂世无双’身虽投水志永留,万古传名人赞扬”的唱段。见于诗文记载的有南宋莆田诗人刘克庄(1187-1269),字潜夫、号后村居士(亦称后村先生)诗云:“黄童白叟往来忙,负鼓盲翁正作场;死后是非谁管得,满村听说蔡中郎。”(引自明代瞿佑《归田诗话》“后村书所见”)记叙了家乡“负鼓盲翁”演唱的情景。此外,民间还有“翰林盘诗乞丐唱”的传说:清代,梆鼓咚为某翰林吟诗作对的娱乐方式,后被民间卖唱艺人作为谋生的说唱形式。清光绪三十四年(1908)莆田县渠桥一带农民揭竿而起,暴发了农民起义,曾参加起义的詹元祥在起义失败后’写就了长达二千一百多行的、歌颂莆田农民起义军首领黄濂的梆鼓咚曲目《黄濂起义歌》,在民闻侍唱。

      梆鼓咚是用莆田方言演唱,以渔鼓和简板为主要伴奏乐器,早期演唱者以盲艺人为主。艺人在开唱前往往有一段技巧性很强的击鼓演奏,演唱结束时亦有一段收场鼓点。鼓点有四种敲击法而发出不同的音响。即:“响鼓”以食指或中指敲击鼓心,发出响亮的咚咚声;“边鼓”以食指或中指敲击鼓边,发出清脆之当当声;“点鼓”以食指和中指弹打鼓面发出嘟嘟声;“闷鼓”以中、食指压打鼓面,发出郁闷之低沉朴朴声。梆鼓咚的唱腔曲调与莆仙(兴化)方言紧相吻合。莆仙地域的兴化方言中同样的字或词,常因语法和词意的不同,读音各异。由此,梆鼓咚的曲调旋律,随唱词的音高变化而变化。梆鼓咚艺人在演唱中,以一个基本唱调,随着唱词的音韵、声调、语气、情感的变化与转换,可以唱出多种不同的曲调。梆鼓咚的唱词属多段体叙事诗。每段四句,每句七字,讲究押韵,逢双必押。其唱词的押韵可一段一韵,亦可数段一韵。

      梆鼓咚最初演唱分为“文唱”和“俗唱”。文唱因出自文人笔下,语言文字深奥含蓄,唱腔旋律平淡低沉,鼓点板式单调,难以在百姓中广泛流传而逐渐消亡。俗唱又叫“乞丐歌”,属民间口头创作,语言通俗且故事贴近生活,曲调可随词意内容变化自如,鼓点、板式也丰富多样,谁都能哼上一段。因此,被称之“乞丐歌”的梆鼓咚演唱形式,代代相传藩衍不息。

      梆鼓咚演唱的传统曲目有如下几类:一、根据民间故事改编的有《钱四娘》、《江东妃放鸭子》、《安安送米》、《小五哥放大炮》、《陈经邦吃麦煎》、《十六皇帝造反》、《三十六送》、《四十八种达埔》等。二、根据戏曲剧目改编的有:《陈三五娘》、《英台山伯》、《百花公主》、《百花亭》、《仙姑探病》、《断机教子》、《瑞兰走雨》等。三、据佛、道劝善故事改编的有《十八世修一个达捕脚》、《观音抱子》、《贞节坊》、《十八重地狱》、《天官赐福》、《歹人死了落油锦》等。

      民国时期,梆鼓咚进入全盛时期,艺人多达近百人,乃以盲人卖艺谋生为主。民国二十六年(1937)日本帝国主义侵入,社会动荡,经济萧条,梆鼓咚艺人难以谋生,纷纷改行,从艺者寥寥无几。然而,中华民族的抵抗外侮拯救民族的高潮,同样召唤艺人,仅有的一些梆鼓咚艺人,亦以艺术作武器投入宣传抗日活动。这时期的演唱曲目如:《白先生》、《抓壮丁》、《大哥开水》、《一丈占领大桥头》(“一丈”指三个日本兵加起来的身高)、《炸火车头》、《鸭子从军》、《红鸡公、黑鸡公》、《日本仔吃龙眼干连核吞》、《收复失地齐从军》等,影响甚大。

      抗日战争期间(1937-1945),梆鼓咚艺人“板鼓兴”(林德兴)远渡南洋,曾在东南亚各国的莆仙籍人中授徒并演唱。“板鼓新”(陈振新)、“板鼓初”(王金初)等艺人到福州、泉州、

      漳州等地卖艺。

      中华人民共和国成立后,在“百花齐放”、“推陈出新”文艺方针指引下,文化馆音乐干部黄文栋于二十世纪五十年代初,对梆鼓咚的传统艺术进行发掘整理、改革创新,把原来历史上只能在街头巷尾卖唱、以盲艺人演唱为主的“乞丐歌”搬上舞台,而且有了更多的明目者加入梆鼓咚的演唱队伍。表演形式也由单人演唱发展到双人对唱、多人群唱,以及表演唱等多种形式。在保持渔鼓、简板击节为-主的基础上,增加管弦乐伴奏。黄文栋还创作了《总路线就是好》、《叶发家史》,《科学种田》(对唱),《七箩荔枝》(表演唱),以及梆鼓歌舞《晚婚节育就是好》等曲目。1953年盲艺人多进了福利院,“板鼓初”(王金初)进仙游县福利院后,还创作了《仙游是个好地方》、《妇女参军好》等新曲目。

      1978年后,在文艺会演中偶有梆鼓咚的演出,而在民间的活动中常见梆鼓咚的盛大演出场面。1979年,经整理加工的梆鼓咚《七箩荔枝》,在全省群众业余文艺创作节目调演时获奖。

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      话说梆鼓咚

      梆鼓咚,又称咚鼓咚、咚鼓唱、板豉咚、板鼓及乞丐歌。中华人民共和国成立后,也称俚歌。流行于莆田、仙游二县,以及惠安、福清、永春等邻县的兴化方言区。

      梆鼓咚的起源,无文字可考,但民间传说甚多。据老艺人林永莲口碑:相传宋治平兀年(1064),钱四娘修筑木兰陂时,用竹筒装铜钱,让民工们从竹筒内自己抓取工钱。任民工抓一把或捧一把,钱数都是十八文。民间至今尚有“抓也十八,捧也十八”的谚语流传。木兰陂建成不久被洪水冲垮,钱四娘悲愤交集,投溪自尽。民工们为纪念、歌颂钱四娘截溪建陂的功绩和继承她的遗志,遂以钱四娘装铜钱的竹筒鞔皮作鼓,将钱四娘的事迹编成叙事诗,到处传唱进行募捐,终于把木兰陂建成。民间把这种以竹筒作鼓的演唱称作梆鼓咚、咚鼓唱。据老艺人回忆,当年流传在民间的曲目中有:“竹筒鞔鼓响咚咚,钱氏筑陂世无双;身虽投水志永留,万古传名人赞扬”的唱段。见于诗文记载的有南宋莆田诗人刘克庄(1187-1269),字潜夫、号后村居士(亦称后村先生)诗云:“黄童白叟往来忙,负鼓盲翁正作场;死后是非谁管得,满村听说蔡中郎。”(引自明代瞿佑《归田诗话》“后村书所见”)记叙了家乡“负鼓盲翁”演唱的情景。此外,民间还有“翰林盘诗乞丐唱”的传说:清代,梆鼓咚为某翰林吟诗作对的娱乐方式,后被民间卖唱艺人作为谋生的说唱形式。清光绪三十四年(1908)莆田县渠桥一带农民揭竿而起,暴发了农民起义,曾参加起义的詹元祥在起义失败后,写就了长达二千一百多行的、歌颂莆田农民起义军首领黄濂的梆鼓咚曲目《黄濂起义歌》,在民闻演唱。

      梆鼓咚是用莆田方言演唱,以渔鼓和简板为主要伴奏乐器,早期演唱者以盲艺人为主。艺人在开唱前往往有一段技巧性很强的击鼓演奏,演唱结束时亦有一段收场鼓点。鼓点有四种敲击法而发出不同的音响。即:“响鼓”以食指或中指敲击鼓心,发出响亮的咚咚声;“边鼓”以食指或中指敲击鼓边,发出清脆之当当声;“点鼓”以食指和中指弹打鼓面发出嘟嘟声;“闷鼓”以中、食指压打鼓面,发出郁闷之低沉朴朴声。梆鼓咚的唱腔曲调与莆仙(兴化)方言紧相吻合。莆仙地域的兴化方言中同样的字或词,常因语法和词意的不同,读音各异。由此,梆鼓咚的曲调旋律,随唱词的音高变化而变化。梆鼓咚艺人在演唱中,以一个基本唱调,随着唱词的音韵、声调、语气、情感的变化与转换,可以唱出多种不同的曲调。梆鼓咚的唱词属多段体叙事诗。每段四句,每句七字,讲究押韵,逢双必押。其唱词的押韵可一段一韵,亦可数段一韵。

      梆鼓咚最初演唱分为“文唱”和“俗唱”。文唱因出自文人笔下,语言文字深奥含蓄,唱腔旋律平淡低沉,鼓点板式单调,难以在百姓中广泛流传而逐渐消亡。俗唱又叫“乞丐歌”,属民间口头创作,语言通俗且故事贴近生活,曲调可随词意内容变化自如,鼓点、板式也丰富多样,谁都能哼上一段。因此,被称之“乞丐歌”的梆鼓咚演唱形式,代代相传藩衍不息。

      梆鼓咚演唱的传统曲目有如下几类:一、根据民间故事改编的有《钱四娘》、《江东妃放鸭子》、《安安送米》、《小五哥放大炮》、《陈经邦吃麦煎》、《十六皇帝造反》、《三十六送》、《四十八种达埔》等。二、根据戏曲剧目改编的有:《陈三五娘》、《英台山伯》、《百花公主》、《百花亭》、《仙姑探病》、《断机教子》、《瑞兰走雨》等。三、据佛、道劝善故事改编的有《十八世修一个达捕脚》、《观音抱子》、《贞节坊》、《十八重地狱》、《天官赐福》、《歹人死了落油锦》等。

      民国时期,梆鼓咚进入全盛时期,艺人多达近百人,乃以盲人卖艺谋生为主。1937年日本帝国主义侵入,社会动荡,经济萧条,梆鼓咚艺人难以谋生,纷纷改行,从艺者寥寥无几。然而,中华民族的抵抗外侮拯救民族的高潮,同样召唤艺人,仅有的一些梆鼓咚艺人,亦以艺术作武器投入宣传抗日活动。这时期的演唱曲目如:《白先生》、《抓壮丁》、《大哥开水》、《一丈占领大桥头》("一丈"指三个日本兵加起来的身高)、《炸火车头》、《鸭子从军》、《红鸡公、黑鸡公》、《日本仔吃龙眼干连核吞》、《收复失地齐从军》等,影响甚大。

      抗日战争期间(1937-1945),梆鼓咚艺人“板鼓兴”(林德兴)远渡南洋,曾在东南亚各国的莆仙籍人中授徒并演唱。“板鼓新”(陈振新)、“板鼓初”(王金初)等艺人到福州、泉州、漳州等地卖艺。

      中华人民共和国成立后,在“百花齐放”、“推陈出新”文艺方针指引下,文化馆音乐干部黄文栋于二十世纪五十年代初,对梆鼓咚的传统艺术进行发掘整理、改革创新,把原来历史上只能在街头巷尾卖唱、以盲艺人演唱为主的“乞丐歌”搬上舞台,而且有了更多的明目者加入梆鼓咚的演唱队伍。表演形式也由单人演唱发展到双人对唱、多人群唱,以及表演唱等多种形式。在保持渔鼓、简板击节为主的基础上,增加管弦乐伴奏。黄文栋还创作了《总路线就是好》、《叶发家史》,《科学种田》(对唱),《七箩荔枝》(表演唱),以及梆鼓歌舞《晚婚节育就是好》等曲目。1953年盲艺人多进了福利院,“板鼓初”(王金初)进仙游县福利院后,还创作了《仙游是个好地方》、《妇女参军好》等新曲目。

      1978年后,在文艺会演中偶有梆鼓咚的演出,而在民间的活动中常见梆鼓咚的盛大演出场面。1979年,经整理加工的梆鼓咚《七箩荔枝》,在全省群众业余文艺创作节目调演时获奖。(林成彬)

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