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    莆仙古剧的现代歌行——莆仙戏《踏伞行》的艺术追求

      □王馗

      莆仙戏,是一个美得让人窒息、美得让人流泪的古老剧种。其大美在于以“傀儡介”为本体的表演体系至今被完整独立地保持。这集中体现在《单刀会》《吊丧》《百花亭》《瓜老种瓜》《彦明嫂出行》等众多独具特色的经典折子戏,以《目连救母》为代表的经典大戏,以及以《团圆之后》《春草闯堂》等为代表的新编力作中。数量超过五千部的剧本文学、完整独特的表演体系以及数量众多的戏曲作家,是莆仙戏始终与中国戏曲命脉共享表里的艺术底气。

      作为从莆仙地区走出来的剧作家,周长赋先生曾经用《秋风辞》一剧的创造,为莆仙古剧突破传统束缚,赋予了沉重的现代品质。经过近三十年的艺术探索,周长赋先生从一个传统的突围者,同时成长为传统的拓展者,让莆仙戏古老遗产转化为现代戏曲创作的有效资源,实现剧种有序的艺术创造。这非常契合千年古剧真正具备现代品质的艺术诉求。

      福建省莆仙戏剧院新编《踏伞行》以尊重莆仙戏艺术传统作为理想,最成功地展示了周长赋先生对于莆仙戏良性发展的创作初衷。《踏伞行》的故事缘起极似南戏古剧《蒋世隆》《双珠记》等的一些艺术场面,但却不是古戏新编和古戏整理。剧作选取了古戏“走雨”等内容,营造了身逢战乱的社会环境,但却在愁风苦雨中展开一对青年男女的内心本真,考量他们在世俗道德、伦理、危难等标准下,如何理解彼此的情感悸动和人性选择。该剧最初文本由《走雨》《留伞》《听雨》《弃伞》《洗尘》五折戏组成,后来修订为《踏伞》《听雨》《相认》《雨渡》四折,以洗练的结构形式描绘了王慧兰、陈时中二人在家人失散后雨中相逢,生存的压力让他们突破了彼此家教的熏染与道德的教化,以“乱世从权”的夫妻假称,相伴走进客店。在夜雨敲窗的相互探问中,王慧兰意外地发现眼前的君子竟然是自幼定亲的未婚夫婿,这很自然地让她面对心绪紊乱的陈时中,升起考验的念头。于是,“何妨将他试,是否君子人”的念头陡然冒出,考量的不仅仅是陈时中心中所升起的“乱世人轻”观念,也考验着王慧兰如何理解和宽容这份真实的情感。显然,这对青年男女考验情感的动机、方式,以及由此造成的最终抉择和心灵成长,都是极具主动性和个性化的,都以强烈的自我反思和自我抉择彰显出个体的生命价值。这不是莆仙戏乃至中国传统才子佳人故事所常见的,而是呈现出浓郁的当代人际关系和现代男女情感。

      正是得益于“军马纷乱”“路头逃难人生分”的背景渲染,剧作找到了古典男女身份与现代情感的对接,在乱世从权的身份解脱中,直面个体的情感世界,真实地体验着爱情升起心头时的愉悦美好,道德规训约束身心时的痛苦挣扎,个性与情感获得表达后的释然与坦荡。剧中的王慧兰在“人荒马乱,孤身无依”的状态下,毅然地向陌生的陈时中发出求助,在“拖伞”“拾伞”“踏伞”“抢伞”“跪伞”等诸多的行动中,不断地突破着家教修养和道德伦理的束缚,用真实的言行来表达自己的生命诉求。因此,在面对陈时中“男女有别”“授受不亲”等理由时,她直接地用“书中还说,为人当怀恻隐”,直接问出“你读诗书更该明理,今日怎不救奴一条命”,含蓄稳重的个性中流露出女性的胆识勇力。这也促使她最终在“未婚居一室”的尴尬状态中,敏感地发现了自己与陈时中已经动摇的心灵,刹那间用试探方式来检测彼此情感的真诚。王慧兰的情感检测最容易让自己走进逻辑上的悖论,彼时的陈时中如果秉持君子固守婚姻的约定,道德婚姻的束缚自然会让王慧兰萌动的爱意受到伤害;而陈时中在仓促间脱口而出婚约“未曾定下”,两性相吸的力量让王慧兰对婚姻的憧憬受到伤害。因此,王慧兰的“被动”在于特定生活环境中生命个体引发出的个性化的选择和情趣化的观念。基于道德与情感的张力,一个看似仓促的念头正是一个有着强烈主体意识的人所必具的生命主张,如剧作所提出的“乱世生存道,人情最合理”。剧作始终围绕乱世对生命个体及其行为的触及,展现发乎天然的心灵悸动与人性理解,这恰恰是超越时代观念限制的生命真谛。《踏伞行》俨然附着当代的情感语言,展现着剧作家对于人的生命感知和主体张扬。从这个意义上而言,该剧描绘的人、情感和观念是极具现代意义的。

      可贵的是,戏曲文学上的现代质感在与莆仙戏的古典气质交融之时,充分地结合了传统演剧手段和表现方式,让饱含现代观照的故事情境具有古典艺术的空灵和通透。该剧主要人物行当只有正旦、正生、青衣、贴旦、丑和童,以及在不同场景中可以灵活扮演的4个检场人。这就充分发挥了莆仙戏在传统七子班、八仙班时期所形成的行当规制,让数量不多的演员变现出丰富多元的舞台效果。《踏伞行》构建了王慧兰母女、陈时中主仆、艄公与店妈夫妇等三组亲缘关系,彼此分散组合形成男女、主客、夫妻等人际关系,展示乱世、客店、江上等不同时空中的情感际遇。《踏伞》中王慧兰母女与陈时中主仆各自相伴而行,最后被乱军冲散,男女得以雨中相遇;《听雨》中店妈与艄公夫妻打趣,王慧兰、陈时中在店妈的插科打诨中相互倾诉、彼此思索;《相认》中王母与家童相偕进入客店,一家团聚时店妈点染王陈二人情愫;《雨渡》中王慧兰、陈时中在艄公的船上相互和解。众人的上下场构成对主人公言行的外部评价,这些行当配置与形象组合让诉诸于感情表达的场面,总是能够在严肃的情感思辨中融合暖暖的俚俗情趣。特别是检场人自由地在情节中跳进跳出,跳进即为戏剧中的乱兵、百姓等形象,跳出即为主人公内心世界的外化和旁观,检场人与剧中店妈、艄公一起营造出谐趣幽默的舞台效果,为剧作增加上喜剧化的色彩。一对青年乱世中结识,在心有所属时却产生了心灵上的隔阂别扭,最终主人公纠正了个人的主观刻意和情绪执着,主动地尊重本心寻找彼此所爱。这样诉诸于心灵体验的严肃话题就很自然地转化成人性温婉的轻松思辨,附带上青年男女独特的风趣真情,古典的表达形式由此灵动地走进了当代人的审美世界。

      明人徐师曾《文体明辨序说》中曾说:“放情长言,杂而无方者曰歌;步骤驰骋,疏而不滞者曰行;兼之曰歌行。”古典诗歌中的歌行体正是通过这样自由灵活、通俗流畅的形式,来表达情感,写景说理。对于《踏伞行》而言,现代的理性、古典的形式、流畅的剧诗、鲜活的形象、正谐相间的风格,共同诠释了最为合理的人情在戏曲艺术中的自由表达,其艺术表现正与歌行体相通。这应该是剧作家周长赋用莆仙戏来传达现代观念的成功探索。在不短的时间里,莆仙戏的从业者对于莆仙戏艺术的理解上存在诸多困惑,莆田民间对于莆仙戏大踏步的创造甚至严重影响了莆仙戏自身的文化品格。《踏伞行》的创排用莆仙戏艺术本体来实现现代转化,展示了当前莆仙戏剧人对于莆仙戏古老艺术传统的文化自信,打破了很长时间里莆仙戏创作中的艺术迷茫,这是莆仙戏艺术生态渐进恢复元气的切实成功。特别是以黄艳艳为代表的莆仙戏青年传承者们,在充分尊重前辈艺术传承的基础上,灵活地使用多元行当的科介艺术,让一部新剧始终保持着莆仙戏本体的表演艺术体系,让莆仙古剧的科介艺术准确细腻地传达着人物情感和思想,显示出表演艺术在古老与现代的相融无碍。该剧导演徐春兰在二度创作上,力求通过把握剧中主人公的行动性,来尊重莆仙戏表演本体;也极力通过有意味的光色等舞台形式感,来塑造古典意境,显示了当代艺术家贴近莆仙古剧、寻求直通现代的诸多努力。可以肯定的是,《踏伞行》作为莆仙戏恢复艺术元气的佳作,将随着该剧在舞台上的不断磨砺和提升,能够为莆仙戏长续发展带来惊喜。

      (王馗,文学博士,中国艺术研究院研究员,戏曲研究所所长,博士生导师,《戏曲研究》主编,国家百千万人才工程“有突出贡献中青年专家”,国务院政府津贴获得者,全国艺术专业学位研究生教育指导委员会戏剧戏曲与广播影视分委员会委员。)

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