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    为莆仙戏传承做一点事——《莆仙戏传统曲牌》《莆仙戏锣鼓经》编著、著名鼓师郑清和访谈

      □黄披星

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      由莆田市文旅局指导、莆田市艺术研究所组织整理的《莆仙戏传统曲牌》《莆仙戏锣鼓经》于2019年5月由福建海峡文艺出版社出版发行。两书邀请了莆仙戏著名鼓师郑清和担任主编。《莆仙戏传统曲牌》一书按莆仙戏的行当来归类,对原记谱中存在的误差进行了校正;《莆仙戏锣鼓经》一书按锣鼓的板式名称进行归类。成书将成为莆仙戏艺术学校的常备教材,对规范莆仙戏传统音乐的传承将起到积极的作用。日前,笔者就此采访了郑清和。

      黄披星:您从艺已届60年了,这真是漫长的时间。简单介绍一下您的从艺经历吧。

      郑清和:我是1944年出生,从小喜欢十(音)番八乐,孩童时期就在乡村八乐班参加演奏。1960年考进莆田县戏曲学校,拜名鼓师雷澄清为师,专业修学莆仙戏鼓点与音乐曲牌。先后在莆田县实验剧团、莆仙戏二团、三团、一团、福建省莆仙戏剧院等院团任司鼓,1996年退休。在莆仙戏剧目《访友》《吊丧》《千里送》《瓜老种瓜》《三娘教子》《单刀赴会》《大且喜》《胭脂铺》《弄大仙》《迫上梁山》《孟丽君》《三请樊梨花》《玉蜻蜓》等中担任司鼓。2016年莆仙戏复排《目连戏》,我担任全套剧目司鼓。2018年这个剧目赴北京参加全国《目连戏》展演。

      黄披星:早年艺校的学习一定奠定了良好的基础。给我们介绍一下当时的艺校学习情况吧?

      郑清和:主要是遇到了好师傅,我的启蒙老师是雷澄清先生。雷澄清老师是莆田城郊潭井洋人,从小跟随父亲学艺,悟性极高,后拜黄九毜继续深造,是新中国成立前莆仙戏最著名的鼓师之一。他对莆仙戏的贡献很大:一是他改变了莆仙戏鼓师用肘力司鼓的传统方法,改用腕力司鼓,从而减轻了鼓师的体力损耗,更专注于前后台艺术质量的把握。这样司鼓节奏弹性好,易于控制音量,击打更灵活,鼓板音色圆润甜美。二是他对每个曲牌的鼓板都进行构思布局,对曲牌旋律,在鼓板三、五、七的处理上,有独到之处;其疏密、繁简、裁减或增添,根据表演需要把传统锣鼓经运用得恰到好处,经他司鼓的剧目让人耳目一新。其三,特别能控制鼓的音量,不以鼓点喧宾夺主,娴熟掌握鼓点音色的技巧,使之圆润、刚劲,浑然一体,突出器乐的效果。他以高超的司鼓技巧,使锣鼓声赏心悦耳,提高了莆仙戏的艺术质量。他的严格教诲,对我影响很深。

      当时艺校的鼓师还有:萧文铸老师、林玉书老师,他们都是上世纪的鼓师,耐心地予我提示。也有学校聘来的曾炳良老师、方勉鸿老师,南京音乐学院的涂允梅老师,这一批老师对学生的乐理和传统曲牌唱腔的教学都倾注了很多的心血。在表演上艺校还聘请了很多位著名的莆仙戏表演艺术家,像黄文狄、陈国珍、陈细毜、许则庭、林炉、萧开基、陈玉粦、车盛春等。他们都是上一辈的莆仙戏表演精英,这些老师在教授学生时,都能如数家珍地念出各自行当的锣鼓经。通过他们对传统表演的程式、各行当出入场的曲牌和鼓点应用程式、锣鼓点与表演动作配合的具体运用等等教学实践,让我逐步提升了对剧种表演风格与剧种程式框架的基本认识。

      黄披星:当时的艺校真的是大家云集,很多名字现在还是如雷贯耳,当时的大环境也是很好吧?

      郑清和:是啊!我遇到了一个好环境,当时的莆仙戏曲学校是办在现在的城隍庙后座,前座就是城关剧场,几乎每天都有莆仙戏的专业剧团在举行日夜场演出,他们的演出为艺校的学生提供了很好的参观学习空间,也为我们学生创造了学习和实践的最佳平台。使我们更深一步地认识了莆仙戏的艺术风格和表演程式。这个学习的大环境自“文革”起就再难出现了。

      黄披星:您是雷澄清的嫡传弟子,那还有什么师傅对您影响比较大的吗?

      郑清和:真的很幸运,我当时还跟了林炳源老师。他出生在梨园世家,从小跟随大哥阿黑学艺,新中国成立后任劳动剧团司鼓。他是一位很优秀的共产党员,1962年从劳动剧团调到艺校当教师。他思想品德非常好,总把我当做自己的学生,非常耐心地逐条曲牌对我进行“过格”教习。如果说雷澄清老师是我的启蒙老师,那林炳源是教会我更加全面地接受鼓点及各种戏曲程式的第二位师傅。他从我进艺校当学生直至莆仙戏三团,我们共同生活工作了20多年,直到他退休。常言道:师傅如亲父。老人家到最后神志模糊分不清亲疏时,也还记得我,这种师生情分让我感动至今。

      黄披星:这两部书都是大部头的,也真正验证了我们日常说的莆仙戏有“大曲三百六、小曲七百二”的说法,这工作量显然是十分巨大的,您介绍一下这两部书的编撰过程?

      郑清和:2016年6月份,市文化局(现在的文旅局)领导,希望我来重新编写莆仙戏的1080首曲牌和锣鼓经。我当时觉得这个任务太重了,但也觉得在当下受到各种文化冲击的关键时刻,市里还想重新整理莆仙戏音乐,这对于弘扬与传承莆仙戏这一古老的地方剧种,无疑是十分有意义的。

      为了做好编撰工作,我放弃了很多同龄人应有的享受,把一切时间都用在音乐的整理上。去年在北京参加全国《目连戏》展演,我也把稿纸带着,在北京也抽时间进行校对,防止出现错漏。这次成书艺研所的人员也付出很多。我目的只有一个:不辜负领导的期望,不辜负上一辈艺人传承给我的初衷,要原汁原味地把莆仙戏的曲牌和锣鼓点更规范地记录下来,给后人留下更具莆仙戏特点的音乐样式,也算是为莆仙戏的有序传承做一点事吧。

      黄披星:这两部书的编撰难度可想而知,那么,对比以前的莆仙戏音乐的书籍,这两部书有什么不一样的地方?

      郑清和:这次整理的莆仙戏音乐曲牌在目录编排上仍按行当程式和喜怒哀乐的情节处理。原来的第二、第三卷合成一卷,共分上、下卷。与原版的不同的主要问题有以下几点:一是纠正了原版许多32分音符记谱的方法,改为16分音符记谱的方法。分解后的板式更易于学者、专家以及研究莆仙戏曲牌和广大音乐爱好者接受。二是纠正了原版强弱倒置乐曲结构的板式,使原曲记谱法与鼓点演奏板式是保持正确的关系。这个问题涉及面比较多,大多存在小题曲牌当中。三是纠正了锣鼓点插入中、插入后,乐句再起的板式记谱方法,使乐曲的演唱旋律不产生于板式“对逆”的错误记法。

      回过头来说,原版为什么产生许多问题。因为当时记谱是由各剧团老艺人演唱,让抽调来的中学音乐老师记谱,音乐老师不知道莆仙戏锣鼓点对乐曲旋律板式的变化关系,而导致记谱的不规范。还有,当时老艺人演唱时,有时是打“三甲板”演唱的,有的是打“滴水板”演唱的,乐曲的旋律长短虽然记出来了,但起拍的板式记错了。莆仙戏的锣鼓是很复杂的,它最大功能是改变了乐曲的进行节奏和再起的强弱拍板式。正确的方法是鼓手用三、五、七等演奏技法丈量出来,在鼓点进行中及进行后用3/8拍子记谱。我逐渐悟出,离开了莆仙戏锣鼓点支撑的曲牌成不了莆仙戏。因为莆仙戏的锣鼓点与莆仙戏的表演动作关系太紧密了。也正因为如此,才有了“鼓头多打一甲(下),子弟就会掉到台下”的行内谚语。

      黄披星:我知道,把锣鼓点称为“经”,其实体现了莆仙戏音乐上对锣鼓点的极大尊重。这次锣鼓经的出版,应该是莆仙戏音乐书籍上的创举,这么系统这么专业的书,整理上有什么心得?

      郑清和:对,莆仙戏锣鼓点是体现剧种的重要标志之一。而且,莆仙戏鼓点确实非常丰富,又非常复杂,要真正掌握好这门技术,需要对莆仙戏整套表演程式整套行当表演动作,整套莆仙戏传统曲牌加以熟悉并且进行深入研究,才能运用得较为得心应手。传统的传承是靠师傅一代一代的口传心授的。这次莆仙戏锣鼓点的出版,为传承提供了可视教材,极大地提速了教学方法。也帮助后学者有物可睹、有据可查、有经可典,可以说这是对莆仙戏传统再传承的微小贡献。

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