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    莆仙戏目连剧本特色

      □杨美煊

      编者按

      由莆田市文广局组织申报的国家级非遗代表性项目莆仙戏《目连救母》(《目连后传》),剧目总长约10个小时,展演曾引起戏剧界和观众的广泛关注,6月上旬将在莆仙大剧院再度上演。本文分为上、下两篇介绍剧本特色,以飨读者。

      《目连救母》是中国戏曲的不祧之祖(俗称“戏娘”)。它是佛教中国化的产物,故事源于公元前六世纪许,古印度原始佛教《佛说盂兰盆经》(下称佛经),经文写释迦牟尼十大弟子之一目连尊者求佛传法,解救其堕下十八重地狱亡母的大孝故事。这部西晋时汉译成仅797字的佛经,唐代被改编成为两万多字的说唱文学《目连变文》,北宋时又被改编为中国戏曲史上第一个可演七、八天的剧目——《目连救母》杂剧。

      自上述汉译佛经问世,至改编成为戏曲,计七百多年,目连故事产生极大的衍变,全剧人物都衍化成中国籍;但一切衍化都是为了佛教中国化的需要。因为佛教传入中土之初,必须找到与中华民族传统文化,特别是社会意识形态、思想观念的共同点,才能在中国站得住脚。在浩如烟海的万卷汉文大藏经中,突出表现“孝亲”思想的《佛经》,不但与儒家倡导的“百行孝为先”观点极为契合,与道教教理相融,而且也受标榜“以孝治天下”的历代帝王的热切欢迎。其故事从变文衍进为杂剧之时,思想内容和题材视野,在原有单纯说唱“孝亲”“救母”基础上,还必须相应扩大成为糅合三教精义,全面宣扬“忠孝节义”的封建伦理道德思想。

      后来随着宋王朝的南渡,北宋杂剧分流到南方,形成了南戏《目连传》。再经5个世纪的衍传发展,目连戏成为一个综合艺术蕴藏量最丰富,大戏结构最恢弘,涉及戏曲声腔、宗教、历史、民俗等学科最多的特殊古老剧目。在其发展过程中,全国各地民间产生了多种规模不一的目连戏演出本。

      据调查,大江南北各地众多的戏曲剧种中,计有同源异流的各类长、短目连戏系列剧本100种以上。但外地所有剧种的目连戏,多为明清或以后衍生,且其篇幅最多只能演三夜,唯有莆仙戏目连分前、后二部。前部名《傅天斗》,俗称“目连前传”,虚构目连曾祖父傅天斗忠君殉身,直至第四代傅罗卜(目连)诞生,可演四夜;后部称《目连救母》,是敷演目连成长后至下地狱救母的全过程,俗称“目连后传”,演出三夜。据查,宋至明代,各省不少南戏大剧种都有大同小异的目连前传,前、后传均连演七夜。明万历年间,安徽文人郑之珍根据南戏《目连传》,删去了前半部,后半部改编成为仅演三夜的《目连救母劝善戏文》(下称郑本)。之后外省剧种逐渐不演前传,直至本子俱佚;而莆仙戏目连前、后传一直演至清末,后来亦不演前传,但演出本至今尚存。

      莆仙戏《傅》剧肇源于唐之目连变文,本子与宋代“目连后传”同时形成,又经历代艺人不断修改演出抄传下来。莆仙戏《傅》剧作为前传,是全国的一个孤本,具有极其珍贵的研究价值。从中可以窥见宋代目连故事衍变成戏曲的缩影,且前、后传可演七夜,与前述北宋杂剧演出时间和篇幅相近,在中国戏曲史上无疑占有极其重要的地位。

      莆仙戏后传所演的三夜内容,乃是直接源于佛经的全剧核心故事。前、后传有人间、天上、佛国和神鬼等共计100多个人物。其中活到后传的人物,有傅象、刘四真(即刘素贞)、刘假(即刘贾)、益利、金奴、银奴、傅罗卜(即目连)计七人。这些人物中的“银奴”一角为莆仙戏本所独有。

      莆仙多种目连后传存本,与全国其他大多剧种本子一样,都是从傅罗卜已经长成,笃志严持斋戒、奉行众善的思想行为完全成熟时开始搬演,直至其历经艰险前往西天求佛传法救母,超凡入圣,佛赐法号“大目犍连”,简称“目连”,并赐其几件“法宝”,令其闯入十八层地狱救母;几经周折,最后阖家大团圆,全剧告终。本文限于篇幅,后传凡与郑本,以及全国其他本子相同的内容与情节等均不提,下面略叙莆仙戏异于郑本等的三条最突出的特色。

      (一)遵循南戏体制,突出主线

      莆仙戏目连后传剧本结构、剧情设置和出目安排等方面,基本上都遵循着南戏体制。仅就莆本与郑本等的开场形式体制对比,二者便有下述两种迥异:

      迥异之一。郑本等卷首“开场”之前没有四句“题目”,而把“题目”变成第一出副末的下场诗。此次展演的莆本,乃沿南戏古制,“题目”安排在第一出之前:

      傅长者持斋布施,竖旗幡赈济饥食。

      刘四真牵仔(遣儿)出路,目连救母上西天。

      以上四句题目,是全剧故事的核心内容。南戏最早的剧本,题目都安排在首出之前,到了明代改成下场诗。这是剧本诞生时代的标志之一。

      迥异之二。早期南戏脚色乃以生旦为主,其开头必有“头出生”上场自报家门、介绍关系和交代事件之后,接下无论剧情发展是否需要旦角出场表演,都必须紧接着“次出旦”上场,亦自报家门或演出旦的有关物事,然后随着故事情节发展逐场顺序演出。全剧最后一出,又必须是“大团圆”,由生、旦及其全家团圆终结。现存最早的南戏剧本之一《张协状元》,便是此种排场形式。莆本目连后传严格遵循南戏排场形式,第一场《尊者首出》——罗卜上场完成“头出生”形式之后,接着《曹公训女》——曹女上场体现“次出旦”程式。郑本等首场虽有“头出生”,但缺了“次出旦”程式。

      上述两种开场形式体制之迥异,显然也是莆本与郑本等各自诞生时代的标记。再者,从剧本的总体结构上看,莆仙戏后传与郑本亦有明显不同。郑本把全剧上、中、下三卷,安排了两个小团圆,一个大团圆。而莆仙各存本前两天演出的末折不尽相同,没有固定的划分规则,而是把三天演出连起来作为一部大型连续剧来看,因而没有安排每本各自独立的小团圆,只有全剧结终的大团圆。莆仙戏本不拘一格而视其为整体的大结局,亦有两大特点:一是与《佛经》《变文》所叙目连救母故事相吻合;二是视作一部大型连续剧的整体,具有浓厚的大棚戏演出特色,在实际演出中每本分段也比较自由灵活,因为民间演出此剧,有时所需天数不同,应当服从演出所定时间,可长可短,不能完全囿于剧本;这也可能是继承古杂剧高台演出的传统。集中表现目连上天入地的救母孝行,也是莆仙戏各种存本一个共同而显著的特色。“演三天目连,只为超度一个目连娘妳”,这是自古至今流传在莆仙民间的俗谚,它一语道尽全剧的主体故事。郑本以将近四分之一的篇幅,浓墨大书“目连救母”这一中心主线之外的三个内容:傅曹联姻,十友从道及类似《西游记》的历险取经故事。莆仙戏各本都集中笔力塑造目连尊者佛子形象,轻描淡写其婚姻俗事;对于十友之穿插接受法教,亦只点到共成道友为度;至于西行路上,只有源于古印度传说的观音遣白猿沿途护送,助罗卜梅岭脱凡入圣,其间几乎不见《西游记》的影响痕迹。莆本的特色,一则倾注浓墨于目连地狱寻母,普度众生;二则从详描写全剧第一号恶人--刘假的罪行与报应,籍以深化主题。

      《佛经》要旨与《变文》主题是一致的,都是通过目连闯阴救母故事,倡导释子报恩孝行。从上述婚姻、十友和西游记情节等三个部分在剧本里的浓淡色彩对照看,莆本比郑本等忠于佛经本义,也比较接近变文讲唱内容,其特点是不肯过多地渲染或强化旁添的情节氛围,冲淡严肃的救母主线。尤其是早期南戏作者塑造傅曹联姻情节,其本意乃以罗卜之“孝”促成曹女之“节”,远非描写两姓的婚姻悲剧。因此,目连越向地狱深层寻母,主题也就越加深刻。

      上篇叙述莆仙戏“目连后传”第一条特色,即“遵循南戏体制,突出主线”。接下续叙二、三条特色:

      (二)融合三教思想,维护三家共同利益

      宣扬三教义理,维护三家神圣尊严,这也是莆仙戏本的显著特点之一。

      郑本上卷的《尼姑下山》《和尚下山》等“花目连”故事情节,戏剧性虽然较强,但由于直接毁谤佛教,有损僧尼形象,故未见存在于任何莆仙戏本子之中。又如观音菩萨几乎在所有剧种的目连戏本子里,都是护持目连救母的佛家重要人物,郑本子等不但多处诋毁、歪曲她的形象,而且全剧皆称观音曰“娘娘”,莆本始终按佛教尊称为“我佛”或“菩萨”。亦未有像《才女试节》等贬损观音形象的场面。

      此外,郑本中一些“谤佛”的唱词,如其下卷《犬入庵门》里曹氏与目连相逢时,目连竟对老尼姑唱道:“他(指曹女)是个南海清清观世音,我也是个西方净净弥陀佛,这段恩情(指婚姻)如何报得?”如此谤佛的比喻,可堪出自佛陀十大弟子之一的目犍连尊者之口!莆仙许多本子中绝不见类此轻慢、不敬或毁谤佛、法、僧三宝之情节台词。就剧本主题而言,莆本比较严肃正经地表现目连救母的故事内容,剧中所演的鬼戏科诨,以及“十二使科”中人鬼同场的杂技和哑杂剧表演,情节、台词丝毫无损于三教尊严。

      现存多种《变文》写本中,均未见也不可能有毁谤佛教或三教的笔墨。宣扬因果业报轮回思想,糅合三教义理而维护三家共同利益,必然也是北宋杂剧作者的初衷,类似上述郑本中诸多贬佛的情节和人物言行,无疑皆为后世所蔓生。

      (三)人物特性,绝无仅有

      下面就莆仙本主角目连特性,首恶罪人刘假形象,以及其他重要特色,与郑本等比照说明。

      1、“大乘”目连,菩萨形象

      佛教传世时期学术上有小乘、大乘之别。原始佛教被称为小乘,一世纪后形成大乘,二者除了主要经典、修习和义学不同之外,还有两个明显区别:小乘把释迦牟尼佛视为教主,大乘则提倡三世十方有无数佛,并进一步把佛神化;小乘追求个人自我解脱,以证得罗汉果位作为最高目标,大乘宣扬大慈大悲,普度众生,把成佛度世作为最高目标。

      中国化后的佛教主要是大乘佛教。完成了中国化内涵并达到全盛的唐朝佛教,其主要特征之一,即是大乘佛教在中国发扬光大。因此,唐代根据《佛经》加以演绎的多种《变文》,都把本自小乘思想原型的罗汉目连,极力升华为具有大乘道行的菩萨形象,明显体现出当时的中国佛教特征。现存多种《变文》之中,“转读大乘”、“敬重大乘”和“转诵大乘经典”等等句子,比比皆是,仅从其多处都用“转”字为句首,便就足以见其端倪。

      莆仙本与郑本各以大、小乘义学思想为指导,塑造目连形象。从莆仙本目连的思想境界和济世言行中,可以看出其大乘道行的菩萨形象,这也是莆仙本目连形象的独特之处;而郑本的目连虽然在个别情节中也有一些大乘言行表现,但其总体行为基本上是小乘的思想原型。莆仙本目连在地狱里,处处表现出怜悯众生、救苦救难的大乘菩萨行为;郑本目连对地狱里众生的种种惨状丝毫未动悲悯之心,只为寻母而匆匆闯过十八层地狱。下举二者本子中目连一至三殿寻母行状之概,比较其形象的天壤之别:

      莆本:目连一二殿见众鬼受诸狱刑,心怀悲悯,乃以锡杖敲开狱门,使众鬼合掌礼如来,纷纷逃遁。接着目连在三殿见血池许多罪人,目连默念咒语,依仗佛法超度众生。

      郑本:目连一二殿寻母不见,只见众鬼惨受“礁磨”狱刑,目连横下心来,再往三殿寻母。目连敲开三殿狱门,但见血湖铁床,却视若不见,径往下殿再寻母亲。

      以上三殿对照,二者目连形象的迥异,已经明若观火。莆仙本目连悲悯众生、广度有情的菩萨精神,明显本自唐代《变文》所提倡“转”的大乘思想。变文中许多大乘佛教所提倡的法语,如“地狱救众生”等,亦为莆仙本反复沿用。有些莆仙本目连在地狱救度众鬼之时,还称念《华严经》和《无量寿经》等大乘经文。

      郑本把目连定在罗汉果位,而莆仙本将目连上升到菩萨果位;果位不同,行法有别。在变文与莆仙本中均有出场的地藏王(郑本未有),便是菩萨。据佛经所云,地藏在过去劫中也有救母故事,因而与莆仙本目连行状相近。莆仙本目连所独具的救苦济世精神,是大乘菩萨所共修的“菩萨行”之一,并非取材于地藏一人之愿行。因此,莆仙本所独具的大乘目连形象,无疑是肇源于唐《变文》力倡的汉传大乘佛教思想。

      2、恶中之恶,刘贾其人

      刘贾其人,前不见于各种《变文》,后共存于郑本等,其名字他本均作“刘贾”,莆仙本有时写“刘假”,因其胞姐本名“素贞”,莆仙本有时写“四真”;可能此剧在莆仙民间演出之后,人们遂以其姐弟姓名并列的谐音,称为“六假四真”,寓意全剧故事不是历史,假假真真。

      郑本三宵全剧之中,刘贾只出场四折,且全剧一百个出目中没有一个以其姓名为场名的,对其罪恶只是轻描淡写,惟对其因果业报的描写与莆仙本最相近。

      然而,刘贾在莆仙本中,是一个心肠全黑的坏人;刘四真堕入十八层地狱受苦,其罪恶都是刘贾造成的。因而莆仙本中刘贾戏的篇幅容量颇多,全剧计出场十八折,大多是重头戏。在其出场的十八折戏中,最后一场“变驴”是果报,前十七折全部是暴露他的丑恶心灵和罪恶行径,其中与郑本略同的只有《劝姐开荤》《驱逐僧道》《拆桥烧房》三折,其余十多折皆为莆仙本所独有。值得一提的是,刘贾在莆仙本中无论是生前做人,或死后做“鬼”,其心灵与形象始终是一致的。正如他死后在阴间宣称:“我刘贾生要做恶人,死要做恶鬼!”

      此外,尚有傅相、刘四真、曹氏,以及傅家三个男女奴仆,与郑本等相比各有不同性格、行为和业报,并从不同角度流存南戏目连遗响。还有一个最有意思的群众角色,名曰夭使,郑本所无,莆本对他喜剧性格的描写和舞台表现出来的特殊形象,兼具北宋杂剧与早期南戏的丑角特色。他是一个小乞丐,但也粗识“文墨”,自夸走过了大半个天下。傅相仙逝之后,乞丐们随众乡邻前往吊唁,大家公推他在灵前主祭,其所念的祭文运用南戏传统丑角“韵白”格式,其念如唱,有板有眼。这个富有喜剧色彩的小人物,是善良与诙谐的混合物。但其最引人注目的形象特征,还在化妆与表演上;直到他死后在“孤栖埂”出场时,还像一个捡破烂的人,又像是开杂货铺者。

      日本有一位专家看了三天莆仙本后,在其论文中评介说:“目连戏跟宗教法事齐头并进,法事中有目连戏,目连戏中有法事,两相互应,融为一体,难以分辨。所以此处目连戏,与其说是戏剧艺术,毋宁说是宗教仪礼,更为妥当。”因此,目连戏兼具宗教剧、社会剧、伦理剧和历史故事剧等性质,而莆仙戏本明显侧重于宗教剧性质。莆仙本里凡与戏文融为一体的佛事活动,都是含在“转为大乘”的目连普度众生的愿行之中。

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