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    莆仙戏的金嗓子——《莆仙戏名旦黄宝珍》序

      □杨美煊

      不久之前,遐龄八十有三的莆仙戏老一辈名旦黄宝珍(妹丕)登门拜访我,说有位文人,去年取她的“戏剧人生”题材写一部长篇传记文学。初稿写成后,莆田市文化广电新闻出版局领导听到消息,通知市艺研所领导,组织戏剧界和文学界行家进行研讨,如有问世发行价值,文广新局应当支持出版。妹丕又非常认真地说,在艺研所讨论请谁作序时,她首先提出要请我写序,并说市文广新局领导也同意请我作序。我说:“哎呀……”妹丕又抢先地说:“我在七十年艺龄中,与你同行也有五十多年,你对我的艺术人生了解最全面、最深入,写这篇序文非你莫属,你就不要推辞吧!”恭敬不如从命,于是我不揣冒昧,斗胆接受。

      过了几天,市文广新局派艺研所干部,把一本传记文学《莆仙戏名旦黄宝珍》(下称《宝珍》)打印稿送到我家,说是文广新局领导请我细阅。我拜读了一遍,作者黄劲松,是供销部门退休文人,文字功力不错,但因他不是文艺界出身的文人,初稿存在诸多问题,在所难免。厥后几个月间,市文广新局召集相关行家,先后召开两次座谈会,大家认真向作者提出修改意见;他也非常谦虚地连续修改多次。

      戏曲是中国特产的传统戏剧,它诞生于南宋时在南方各地形成的南戏。莆仙戏亦诞生于南宋之际,初称兴化戏,亦可以称为兴化南戏。1952年,兴化戏上榕城参加福建省第一届地方戏曲观摩会演之后,改称定名为莆仙戏,与梨园戏、闽剧、高甲戏、芗剧并称为福建省五大剧种。莆仙戏与全国300多个地方戏曲剧种异同的个性特征,是用标准的兴化方言,以及“曲牌体”音乐和“程式化歌舞演故事”, 综合艺术和独特的表演特色,皆源自早期南戏和历代传统发展沉淀,演绎而成经典。

      莆仙戏历代艺人们,对各脚色演员的选择条件和评价,综合有三大要素:“一(棚)容、二声(音)、三艺术。”然而主次、先后乃根据所属脚色需要,互有所偏。因为自古莆仙戏脚色行当分工与职能,基本上与宋元南戏相同,大抵保持“七子”行当古制,但依然是以生旦为主,历代戏班中素有“金生银旦”昵称,把生旦二脚喻为全班的金银财宝,或谓“班柱”;就七个脚色划分主次之时,则称生旦为“上乔(脚)门”,称其他五个行当为“下乔门”。以上两种称法,足见其对生旦脚色的特别珍惜看重。因此,对于以金银喻称的生旦二脚,衡量和评价其艺术条件,则必须是“一声、二容、三艺术。”这也是缘于曲牌体音乐和声腔艺术,在戏曲剧种中,占据极其重要的地位。

      回想我在职几十年期间,曾经多次听过郑鹤、黄文狄、朱国福等老前辈们说:“据历代老艺人相传,莆仙戏自清初至今,还没有一个女演员唱腔比得上妹丕。”后来我在研究莆仙戏历史期间,特别注意对女演员声腔的探究。兴化戏自南宋初呱呱坠地伊始,直至明中期之后的500多年间,剧种不断发展,然而以笔者现知史书文献资料为限,至今未见其有女演员上台演出的任何文字记载。明清之际,增加老旦一角,民间始有“八仙子弟”之称,且个别戏班逐渐出现女演员,却未留下姓名,亦未记载演艺水平高低。清代康熙、乾隆二帝先后下旨严禁女子上台演戏。厥后直至清末时期,莆田戏班恢复女子上台参演,且演艺较高者大多留下姓名或艺名,而仙游依然只有男演员,迟至新中国诞生之后才有女演员上台,据说全县第一位女演员,乃是而今耄耋遐龄的王梅金。

      《宝珍》全书所写内容,笔者除了对她出生至12岁“落棚学艺”前的童年之事,不甚了解;接下她连续70年艺龄概况,我大抵都知道,且在文革期间,我们还共同度过一段峥嵘岁月。最近中央文化部“非遗司”,正在做“国家级非物质文化遗产代表性继承人抢救性记录工程”项目,委派项目小组前来,采访录制妹丕的艺术人生,我被指定为地方专家参加该项目采访录制工作。我自认识妹丕至今,始终认为她是最具足前述声、容、艺三个要素的“银旦”。我十岁时,看“新移风”在我故乡——华亭镇埔头村演出,回家时祖母问我:“戏做好不好,你看懂吗?”我说:“怎么不懂?那个大家都叫她妹丕的女旦子,唱得很好听,戏做也比大人好看多了!”当时邻居两位老头,和我爷爷也看完戏回来正在喝茶,一个叫“九二四”的老戏迷说:“你看、你看!连你小孙子都说妹丕唱得很好听,我说嘛,我今年八十岁了,从来没听过有一个声音像妹丕唱那么好的女旦!”我23岁进莆田戏剧界后,每一次看妹丕演出,散场后我跟观众出场,没一场观众不异口同声称羡她的唱腔。

      妹丕的嗓音和颖悟都是从娘胎里带来的,小时读书听曲均有过目、过耳不忘的独特聪慧。她的出生地东黄巷,曾经先后有“梯云楼”、“腾芳”两个旧戏班,在那里召集戏班排剧出棚过。妹丕童蒙之年,为腾芳小演员的大姐,经常带小妹丕到戏班看排剧,于是耳濡目染,经常跟演员们学道白、唱曲。她又爱看小人书,不识字乃从画意中猜出字义,有时也问戏班的“教道白先生”;及至八岁时她不仅能超班念小学,而且已经能唱几个曲牌,也现出了先天嗓音。十二岁时因交不起五斤大米想去演戏,母亲带她连找两个小儿班,都未试过嗓音,班主只看她个子瘦小,就借口推辞掉。但是,天无绝人之路,几天之后,莆仙戏有史以来的第一副“金嗓子”,由著名鼓师雷澄清引荐,仅试一曲【望故乡】,便就落在原莆田县“新移风”棚;拜当时著名男旦吴金松(乌松),为落棚师傅,教唱的自有雷澄清、许文樵等乐师。

      新移风乃是大人班,当时有好几个名演员;而妹丕生来悟性颇高,再难的动作、曲牌一学就会,过目紧记。更难得的是,她一自入棚,勤学苦练,利用一切空闲学艺。每场演出之时,她都站在鼓手背后,耳目双用,边看挂在鼓架上的剧本,边看前台演员表演,双耳则在兼听音乐唱腔,用妹丕的话说,叫做“一举多得”。因此,才落棚学艺未到一年,她不仅能上台演出,担任比较重要角色,而且全班旦角(包括男旦),无论谁人遇病,未经排练,她都敢于上台替演,甚至演得比原角更好,加上嗓音比原角好得多,观众普遍反应非常强烈。班主鉴于妹丕如此惊人上进,有时起的作用比全班任何演员都大,于是她入棚时按契书约定,学艺三年才能开份,结果未上一年,班主就提前给她开工资。值得一提的是,妹丕出棚不久,多少名班与新移风对台(文武棚),往往被她嗓音杀败。例如,当时“世歌舞”,是莆田首屈一指的少年班,1948年端午节夜场,该班与新移风在下郑洋西对台演出,世歌舞演出《赵子龙救阿斗》,一开场就由小军连续翻筋斗,引著名小武生刘文秋扮演赵子龙挥舞金枪,少年文生黄凤池扮刘备骑马出场,台下观众几乎满场,连声喝彩;新移风演出《金皇后出师》,观众无多,第二场扮演金皇后的妹丕,未出场之前,在幕后才唱起一句【倒板头】“统领三军猛扫外寇……”,高音唱腔飘荡夜空,九华山应响,木兰溪伴唱;一刹那之间,世歌舞台下,顿若山洪爆发,千百人观众直似洪水倾泻奔腾,涌向新移风台前。妹丕一曲尚未唱完,世歌舞台下“落棚脚”,新移风观众大爆满!据说,当晚世歌舞跟班导演——艺术大师黄文狄,大骂全班小演员:“这就叫做一文顶九武,全班拼命武打,翻筋斗的小军就差没摔死棚上,还是输一个小女旦一曲唱腔,而且一败涂地!”那位与妹丕同庚的刘文秋,至今还说:“回忆那次对台,眼看台下观众如山崩倒,蜂拥而走,我好像举枪的力气都没掉!”

      类此上述对台例子,不胜枚举。妹丕先天嗓音好,但其成功的更重要原因,还在于她善于自己创造,首先在唱腔中贯穿一个“情”字,亦即清代戏剧家李渔说的“唱曲宜有曲情”。有了情,才能“发古人之喜怒哀乐,忧悲愉快”。她每次扮演角色之前,都先从剧本中深入研究、把握人物性格和具体情境,在每一个曲段中,以声传情,以情带声,吐字清晰,声情并茂,用她自己的话说:“没有情,吐字不清,再好的声音唱出来的曲,也是死曲!”前述金皇后内唱那句本来极普通的唱词,但在妹丕当时情境中唱出,好似每一个字,都含有不同的万钧之力!妹丕艺名与声誉,早在新中国诞生之前,已经传遍兴化语言区及其周边各地。及至50年代之初,她作为名演员,首选进入原莆田县典型剧团,得到了黄文狄等一大批著名导演、乐师指导,而妹丕自己也非常谦虚好学,广收众善,艺术全面有了质的飞跃,逐渐臻于完美。

      及至1952、1954两年,她应选为莆仙戏代表队唯一的女演员,参加福建省首届和华东两次戏曲会演,后者获得演员二等奖,从兹始有行家观众誉称她为莆仙戏第一旦。现在盛传(中外)的她的CD经典唱腔,也是从那时开始录制的,其中所收的都是她艺术最完美时期的佳作。她的录段曾同全国名家梅兰芳、常香玉、红线女、严凤英等,一起被收入《中国戏剧艺术唱腔选》,并由中国唱片社出版。因此,中国文化部1957年授予她高级知识分子称誉。作为著名银旦的妹丕,其艺术完全是三大要素俱佳,唱腔居首。这里我节录中国艺术研究院研究生、博士生导师刘念兹教授,在他《莆艺录》中谈《孟道休妻》一段话:

      “……黄宝珍同志不仅是嗓音圆润,而且戏情饱满,唱到激昂高亢时,寄情广阔,恰似一只银燕掠过晴空,歌至婉转低抑时,飘若游丝,使人大有‘幽咽泉流水下滩’之感。它给人的艺术享受不仅是音质的纯,而更有一种神韵的美。她在这出戏中的表演和唱腔艺术如醇酒一盅清冽甘美,令人微醉,但却没有丝毫刺激的感觉。黄宝珍同志的唱腔在莆仙戏演员里是很负盛名的,我想,就称它是黄派唱腔也未尝不可吧。”

      莆仙戏音乐唱腔,是普天下莆仙同胞,维系乡情的一条纽带。“天下无兴不成镇”这是兴化人口口相传的一句俗语。上世纪五十年代,妹丕的嗓音唱腔,不但在莆仙方言区,脍炙人口,而且遍受中外同乡赞赏。上世纪末,我到台湾出席戏曲学术会议,听台胞们说,台北莆仙同乡会,早已组织一个“兴化乐府社”,其中一位唱腔最好的林碧英台胞,大家誉称为“台湾妹丕”,足见妹丕在台胞们心目中所负的盛名!再如仙游县一位著作颇丰,自称为妹丕的“戏迷”--吴燕泰先生,在《风音雨韵》一书中,收入四篇称赞妹丕艺术的文章,下面引他“《访友》赏析”一段:

      “黄宝珍那婉转、沉稳、清丽、悠扬、调和的天籁般唱腔,深受观众喜爱。自50年代以来,〈访友〉与〈春江〉成为莆仙民间的主流唱曲,也成为东南亚侨居地最受欢迎的故园戏曲。我堂兄(居印尼)告诉我,他们老一辈的最喜欢黄宝珍的【望故乡】,不但在家里听,出行时还在小车上听。并不是【望故乡】的剧情引起他们思乡,是黄宝珍那亲切的乡音以及她那无与伦比的唱腔打动大家的心。他们与故乡隔山隔海,对黄宝珍的唱腔倍感亲切,听了她的演唱,如遇故乡亲人……'”

      以上所引南戏专家和本地文人,以及广大观众、笔者对妹丕的评价,都是根据她落棚至“文革”前,盛名传播遐迩不久的那个历史阶段,做出的艺术佳绩,及其她对莆仙戏的贡献。换句话说,她的戏曲舞台生涯仅仅20年许;正逢其伟绩频仍问世的黄金时代,突遇“文革十年”,古装戏全部宣布停演。当时黄文狄与妹丕师徒二人,应福建省电影制片厂之约,到该厂摄制《访友》《红吊丧》等。影片拍完,制片厂通知他们该天下午到厂里看放映。可是,“万古晴天霹雳飞”,上级通知古装影片停止放映,拍完的拷贝,全都封存上交,后来听制片厂同志说,都被“红卫兵”烧毁掉!

      接着妹丕就被红卫兵“揪出”,宣布为“三名、三高分子”,停止上台演出,接受红卫兵长期批斗审查。所谓三高三名,她都接受批判,但当时红卫兵硬要迫她承认许多“莫须有”的罪名,妹丕坚决不承认,因而迟迟不能结案;及至全县所有剧团都被宣布解散,绝大部分演职员下放回乡务农之时,她还被交在“九华农场”托管审查,年复一年,最后不了了之。慨其叹矣,一代莆仙戏金嗓子,就此结束了她的舞台生涯,改行到福州针织厂当一名织工,直至退休!

      妹丕不久前对我说,她回首七十年艺龄中,有两件最不幸也令人可叹之遭际。她自落棚至今,无限热爱戏曲艺术事业,全身心地扑在戏曲事业上,在职期间平时很少请私假,青年时期,到部队结婚,后来生了三个儿女,婚假与三次产期,大多提前回团演出,唯恐事业有失;可是,在其盛名远播之际,不能充分利用黄金时代,任其所能,贡献才艺,岂非一大不幸者乎?!其二不幸者,她与丈夫订婚之前,相约终身热爱共产党,定要争取入党;可是她说,旧社会戏班出身的女艺人,本来就难免忍受流言贬损,后来又增添前述许多不知所以的“莫须有”罪名,她多次上交入党申请书,均被党组织以“条件不够,继续争取”退回。

      然而,俗语说,好人必有好报,粉碎“四人帮”后,神州剧坛迎来新的文艺春天;此时妹丕,虽然行将进入晚年,但她根本想不到,上述两大不幸,逐渐化为两大所幸。其一所幸者,莆仙戏不仅全面恢复演出,而且先后建立县、市、省(莆仙戏班)戏曲艺术学校,培养下一代艺术人才,抢救传承莆仙戏传统艺术。莆田市各级文化部门领导,建立每一级艺校时,都首先诚请妹丕回莆参加筹建,并先后担任艺术教师、顾问。而失去贡献才艺大好时光多年的妹丕,自然是万分高兴答应,并表示不计任何报酬,全心全意极尽晚年之力,贡献自己的全身才艺!她在担任艺校教师期间,不但得过“梅花奖”、负有盛名的王少媛,登门再拜她为师,录像纪念;而且培养出不少下一代的金生银旦。例如首届省艺校莆仙戏班毕业的优秀银旦何黎仙,金生林金标,二人都成功传承扮演过妹丕所演的一部分拿手好戏,遍受观众赞扬,并得过省奖;何黎仙不但在全班中唱腔无出其右者,而且继承妹丕“嗓音圆润,戏情饱满”的特色;及至二人年龄偏高时,都调到文化主管部门工作,必要时又应调回剧团当导演,或为艺术指导。接下频仍多届,又培养多批人才,其中女演员以黄艳艳为翘楚,她是非常优秀的现代银旦,自艺校毕业后,先后在莆仙戏一团、莆仙戏剧院当主演,成功嗣承了妹丕扮演的部分经典剧目角色,许多年间连得全国、省级多个一二等优秀演员奖。其次,艺校毕业较好的银旦俞荔香,也成功演出妹丕传授的不少传统剧目,并得过省级几次高奖。此外,她所培养出来的,还有肖建珍、吴清华等比较优秀的艺术人才,他们都得过各种不同的奖项。妹丕每次听说学生得奖,都非常高兴地为自己庆幸!

      其二所幸者,她自结婚以前开始,一直盼望入党,及至退休回莆后77岁华龄,幸得党组织批准光荣入党;妹丕曾经非常高兴地对大家说,虽然晚了一点,但她是争取了将近六十年才得到的殊荣,全家都感到比一般党员更加难得!

      妹丕的艺术人生,在《宝珍》书中大抵都已写全,笔者以上喋喋所述者,多系该书所未涉笔或少写部分,或能补充该书之不足。我曾经也听戏剧界和观众中有人说过,莆仙戏金嗓子妹丕,文艺界应当有人替她写一本传记传世;该书作者虽然不是文艺界文人,但他作为一介戏迷,对妹丕的戏曲生涯和史传,了解是比较清楚的,且其文字功力不错,通俗易懂,全书亦经文广新局领导组织几次相关行家研讨。因而我想,此书付梓问世之后,一定能够受到戏剧界、广大观众和读者们热烈欢迎,是为序!

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