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    纵浪大化中 不喜亦不惧——李耕先生临终画作刍议

      据李耕年谱记载,李耕于1963年因病入院治疗,1964年4月间病情恶化,于5月14日下午5时20分逝世。临终前夕犹耿耿艺事,在病榻上挥毫作画5幅。这5幅作品,就是《弥勒佛》、《济颠》、《呵欠》(四快之一)、《搔痒》(四快之一)、《虎背逃禅》,之前我们所有介绍李耕的文章都把这些临终绝笔做为作者“春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干”,一生勤奋作画的见证,唯独没有从艺术价值上去进行分析和推介,这一对作品艺术性的视而不见,暴露了以前的我们在李耕艺术认识上所存在明显不足或且说粗疏、浅陋。

      我在《仙游画家“二李”述评》(载《八闽文化研究丛书·莆仙文化研究》P9页,2003年海峡文艺出版社)就李耕最后创作的这几幅作品从艺术价值上提出了浅陋见解:“存神过化,了无机心,堪比弘一法师之临终绝笔‘悲欣交集’。”大概算是最早将之纳入艺术评介的视线。就在最近我刚刚完成的《李耕写意人物画综论》中,我再次提到:“当然,最堪称‘朴拙圆满,浑若天成’的要数临终前五幅作品……是李耕毕生事佛,生命走向涅槃,艺术进入化境的‘舍利子’。其笔墨醇古沉厚、形体比例依然保持准确、意态生动、趣味高古、神韵天然。处于弥留之际,能以如此澄澈清明心境和顽强毅力写出一贯秉持的‘形神兼备’作品,不能不说是作者长期历练形成潜在意识所产生的神奇效应。”我之所以对这些临终作品表现出异常兴趣,觉得有进一步发掘其内美的必要,乃是因为她满足了我对李耕这位技巧和灵气已发挥到极致后,终于走向单纯、拙厚、深沉、朴茂这一层次的期待,获得了在精彩画面前更被笔墨本体的强大磁力所吸引,从而产生追索作者生命与艺术内在联系的玄妙、体解艺术生命高度的冲动。

      如果说,当人在生命之火行将熄灭,也许还能借助某种精神力量的支撑去护持最后一盏心灯以烛照心性的话,但心与手的不相应似乎是生理上无法克服的障碍。即如弘一法师的“悲欣交集”,其显现的是昔日淡定静穆、温润严谨的不再。如果说那枯涩、散淡笔墨中抖落的勉力而为和波动情绪已经超越了书法本体意义,留给我们更多的是人生思考和世界终极关怀的宗教情结,那么李耕的临终挥毫则示现了作者作为一介职业画家追求艺术的执着和感情的单纯!在他的作品里,我们看到了“纵浪大化中,不喜亦不惧”的镇定与从容,是作者一生创作实践的最终体悟和绘画与生命圆融一体的形式表达。我想,正是基于对艺术的执着与单纯,才使得李耕在生命临终时刻,能够排除病体这一生理上的障碍,保持相对的从心所欲创作状态,成就了艺术创作史上的奇迹,把此生最高端、无缺憾的经典之作留给我们——我看了许多书画家的最后作品,他们也想给自己的艺术人生画上圆满的休止符,但往往力不从心,在笨拙、迟涩、含混、颤抖的笔触中已无形,只有意,把太多形而下的揣测、解析无奈地让度给后人。包括传统大师齐白石,虽然他的最后作品是牡丹,比人物画在形的要求上要宽松得多。

      正是因为李耕临终作品所具备笔墨技法的清晰度和完整性,为笔者从画面或笔墨本身去解读提供了可能。唯有通过有理有据的分析,才会引发大家在李耕的大量作品中特别关注、理解这为数不多(当时能一口气画5幅已经非常难得)的封顶之作,进而对李耕艺术有一个全新认识。

      不难理解,人物画创作中最需要细写或曰刻划的部位非五官莫属,显然这对于眼花手拙,反应相对迟钝的年迈画家而言无疑是一个最大的挑战,更何况生命体能即将耗尽,执稳笔都殊非易事者!李耕正是在这一情况下能够神志清醒地利用中国画“意到笔不到”手法,在漫不经心、若有若无中将写意人物画“传神会意”的要旨演绎得出神入化。且看《弥勒佛》、《呵欠》图,人物的眉、目、鼻、口、耳以最简约的点,既作为五官在脸庞上的定位,又取代了具体的细写,有些地方甚至是“不着一笔,尽得风流。”恰恰对应了老子“惚兮恍兮,其中有象;恍兮惚兮,其中有物”的幽微之境,让读者从“无”中看出“有”,并体解出与人物动态协调、统一的神情。试想,设若这些虚灵空间,作者都依然故我地一一具体填充、实写,那还有什么旨趣可言?对于手足这些人体重要部位亦复如是,单那手掌态势,紧攥的、张开的,仅凭三笔二划勾成的大体轮廓,也让人觉得自然随顺,真实不虚又充满灵性——从中,我们看到了真正的写意!

      至于可以从大处着眼的人物造型,包括人体比例、动作神态、透视变化等,(对不起,这些要求本不该在本组作品中被提起,但李耕偏偏能做到可圈可点,那么就不妨捎带一笔)李耕此刻的勾画更是毫不费力地保持了优美自然和爽朗大方的风格特征,从艺术创作主客体关系上去体认,竟丝毫觉察不出作者生命疲倦、衰弱的迹象。从中可折射出李耕非常时期健康的心理和从容的状态。

      谈中国画,绕不开笔墨,李耕临终作品最能体现其艺术品位的也正是笔墨。首先是用笔,十分明显,这些作品已一改作者原先的偏向爽利奇险,飘逸灵动,瘦劲硬朗的气力外张,全面转入沉郁酣畅、朴茂苍润而走向蕴藉内敛,线条韵味醇厚,意态高华。如《呵欠》、《搔背》图从人体结构到衣纹组织的勾画,于不激不厉,温厚从容中显得是那么轻松随意与无牵无挂,其粗细、长短、往复、穿插交织既具艺术形式美感又顺应人物动态的变化而变化,使读者从中感受到技进乎道的游刃有余和“清水出芙蓉,天然去雕饰”的潇洒出尘。其次是用墨。平心而论,笔胜于墨乃李耕写意人物画的常态,我曾将之归因于其直立作画习惯所致。直立作画,笔毫醮墨不能过饱,一旦过饱,当笔锋与画面成90°接触作中锋运行时,墨就必然会往地面下坠,因此李耕写意人物画中墨韵丰富,墨趣天成的“笔墨兼备”或“墨胜于笔”作品,一般都是平铺在画案上挥洒的小幅和册页。这些临终作品必是伏案写之,正好为李耕提供了倾注平生最后汁液的平台。

      且看《弥勒佛》图,浓墨大笔分别从两边肩胛顺势而下,笔中见墨,墨中见笔,凝重而洗练,拙厚而率性,浓墨如漆的衣服把裸露的浅绛肌肤和白色布袋、裤子衬托得分外明亮,画面在强烈对比中彰显出勃勃生机与活力。足前突兀斜出的木杖见证了是时李耕对全局统摄犹保持极度的清醒——既打破底部的过齐过平,又呼应了上半部的浓墨大笔,使之不致于“上重下轻”而使画面失衡,起到了“四两拨千斤”的作用。

      《济颠》以水墨没骨为主体,酣畅淋漓的水墨自然浸漶晕化被运用的曲尽其妙,墨色浓淡变化和丰富层次把僧袍、僧帽、蒲扇的结构、质感、动势表达得真实自然又饶有趣味,与济颠的怪诞、邋遢情状何其契合。就在水墨泼洒“致广大”的同时,李耕还忘不了以专擅的线条成就“尽精微”,除了手足面部古拙线条的轮廓勾画,足底鞋袜约略带上的数笔,亦足堪玩味!除此之外,该图还有一个不为人注意的地方,就是李耕先勾完侧面脸庞后发觉头部比例偏小,又毫不犹豫地就势在原轮廓外侧重新勾出另外一个侧面,倒也十分自然妥贴。如不留意,竟然不易察觉!于是生成“画中有画”、“脸中有脸”奇象。当然此属题外花絮,但李耕之随意创作心态于此可见一斑。

      水墨没骨大写意,易得天然墨韵和大气磅礴之势,但控制不好或对人物动态变化与衣褶结构关系处理不妥,便会造成含混不清,不知所云,与表现实体脱节的纯粹墨戏,那就是漫无目标的“乱涂鸦”了。李耕的《弥勒佛》、《济颠》图之所以能在大片混沌中无需对衣褶和轮廓作具体的勾勒划分却给人以结构分明、脉络清晰之感,除了笔墨运用的“态势”“理路”之外,还得益于闪烁其间的巧妙留白和飞白。这些亮点,同时又有效地发挥了透气作用,使大片铺陈的浓墨不致沉闷而窒息。

      《虎背逃禅》的笔墨表现法式与其他几幅又有所不同。伏虎尊者采用的是勾线加水墨平涂,与坐下勾画相对工谨,施以赭色的老虎极为协调,并在神态上达成默契,画面于古拙中透析出烂漫的率真与天趣!当然,不该忽略的还有作品之间表现法式的不同,这五幅画中,《呵欠》、《搔背》用的是线条勾勒法,强调了线在画面的主体地位;《弥勒佛》、《济颠》运用了水墨没骨画法,以块面做为表现形态来与前二幅的勾线之作构成两极;《虎背逃禅》则介乎两者之间,笔与墨结合,线与面叠加。作如是观,李耕最后的这五幅作品是否含对自己一生的写意画形式进行回顾与总结的意思?不过,对他的“生命不息,探索不止”精神,已经从中得到最好的诠释!

      另外,临终这组作品的色彩运用也颇能考虑到与整体格调的协调统一。以前李耕尽管是作写意人物,色彩尤其是肌肤一般都用清淡的赭石层层积染,但该组人物的肌肤则是以较浓赭石一次性到位,尤其对济颠肉色的涂抹肌理清楚,明暗分明,颇有现代意笔写实风格,这在李耕作品中殊为少见。人体凹部的淡墨渲染和地面背景也不似以前采用慢工细活式的渲染,而是侧重于笔触而类于急就。(当时的创作状态肯定是一气呵成)所有这些细枝末节,都是编织粗犷雄迈,拙厚沉实画面的不可或缺元素。

      最后谈谈李耕临终作品的款项。

      一幅完整的中国画作品离不开题款。临终五幅作品的款项无论是位置还是内容、书法无不臻于完美,与画面相得益彰——神哉李耕!

      《呵欠》与《搔背》题得是平时常用诗句,分别为“读书砥行,砺志养高;我腰不折,笑莫如陶”和“不分俗偶,吾爱吾庐,自家搔背,胜倩麻姑”。笔势章法于奇诡跌宕、摇曳生姿中毫不含糊,《虎背逃禅》款自上而下,气贯长虹。款项中最值探究的该是《济颠》与《弥勒佛》二幅。《济颠》题:“这个和尚一破衲,一蒲扇,步步风骚步步粲。禅也(不)参,经也不讲,醉乡归去夕阳晚,如何身是阿罗汉。乙卯暮春之月李耕作。”其中文辞书法之优美自不待说,唯教人费解的是所署年份“乙卯”与李耕逝世的甲辰(1964年)居然不符。查“乙卯”为1915年,连最易误写的“己卯”也在1939年,我想或许是久无动笔(李耕现存作品署款年代最晚为1963年,且50年代后期至60年代初,基本上都是署公元年份或年岁),以致对干支历法记忆断裂,只凭思维惯性把上一年的地支和下一年的天干凑上了(1963癸卯,1965乙己)。当然此也不算什么问题,既然发现,附带一提,免得今后考证者对是否为临终作品产生疑惑。《弥勒佛》落款内容摘录了朱熹《中庸章句》所引程伊川句:“放之则弥六合,卷之则退藏于蜜(密),其味无穷”,下续:“仙游李耕画于知不足斋”。《弥勒佛》图中揉进了程朱的儒、道理学思想,正是李耕打通儒道释脉络,把三家精华融入其艺术与人生,达成体用结合的义理验证。“放之则弥六合”——无穷宇宙,“卷之则退藏于密”——生命终极;在伸缩退变中了无罣碍,随顺而行;泰然自若,乘化归元。这一切的一切,尽藏于临终作品的一笔一画中矣!

      “知不足斋”李耕早年时偶有用过,后皆署“竹居”、“菜根山舍”、“菜根精舍”等,临终重署此斋号,寓意深长。当然更多指向是对李耕“学然后知不足”的诠释,如接续前文,是否还有对天地万物化育过程中“其味无穷”的含玩不尽,抑或想借作品把自己对艺术人生的体会留予后人继续实践等奥义玄机呢。□黄叶

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