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    从妈祖造像看中国神像造型美学的意涵

      妈祖信仰起源于福建莆田沿海地区,至今有一千多年。妈祖原名林默,是福建莆田一个为救助海难而献身的未婚女了。相传她生于宋代建隆元年(960),卒于宋雍熙四年(987)。妈祖在世时精通一些法术,能祈雨,能言人祸福,亦懂医药,能生人福人,未曾以死与祸来恐吓人,故莆人皆愿与之往来,虽然年纪不大,人们却爱敬如母。生前已受人们敬爱,死后更有徒众为其宣扬,立庙奉祀,其信仰逐渐开展,并形成瑰丽多姿的造像艺术。

      笔者在进行多年的田野调查中发现,各地保存着大量的不同时期的妈祖造像,而且造像形式颇为丰富。目前造像实物最早的可追溯到宋代,而文物中以清代的造像为最多。现代的妈祖造像形式也非常多样,这些造像系统地展示了妈祖形象变化发展的历史轨迹。每个时期的神像塑造,都不自觉地溶入了人们对妈祖形象的理解。从妈祖造像语言的发展脉络中,我们可以窥视到中国民间造神的演变过程;而妈祖宁静和穆的造像,也生动涵映出中国神像造像美学的广大精微。

      一、历代妈祖形象演变过程反映中国民间造神的规律

      妈祖形像之原型究竞如何?历代文献资料对其描述极少,如今我们很难追溯。古代文人花了洋洋洒洒的文字、浩繁巨大的篇章歌颂妈祖的感人事迹和丰功伟绩,但对她的具体形象却吝于着墨,不透丝毫信息。我们只好在字里行间透过有限的文字,结合历史背景做推测。宋代文献述及妈祖的初期形貌者,有李俊甫《莆阳比事》湄洲神女林氏,生而神灵,能言人体咎。”宋人黄岩孙撰《仙溪志》载:“当地有所谓仙妃庙三座,其一顺济,其一昭惠,其一慈感,皆巫也。顺济谓媚州林氏女,能知人祸福,即妃也。绍熙3年(1192)《莆阳志》亦称妃为“里中巫”,可知妈祖原为巫女。宋代早已是皇权阶段,但皇权还要借助神权来维护,巫的社会角色虽然不如昔,尚有存在空间。而且宋代的闽、越还是巫风盛行的地区,在一般白姓心目中,巫是有地位的深受尊敬的职业。廖鹏吃在《圣墩祖庙重建顺济庙记》中提到由于“祠宫蝙迫,画像彤暗”气说明当时妈祖造像是以画像的形式来供奉的。“有女神登墙竿为旋舞状”气旋舞状态模拟的舞蹈动作具有浓郁的巫术性质,是巫舞的一种,暗示了妈祖的巫女出身。妈祖作为一名“里中巫”白然是仙风道骨,轻盈善旋舞了。廖鹏吃还以“戴玄冠兮出琳房。玉莺佩兮云锦裳,俨若存兮莫幽香”,“飘藏籁兮步容与”、“鹤驾攘兮云旗举。”等诗句浓笔描绘了当时供奉的妈祖神女翩翩风貌。巫师在行巫术时往往穿戴特殊的衣冠、佩戴特殊的装饰以显示其超白然力。“玄冠”、“云锦裳”、“玉莺佩”这些装束打扮都具有道教的色彩。玄色当为天玄之色,白唐朝皇帝专用黄色之后,道士常服改“黄冠”为“玄冠”。道教思想对日常生活的渗透,还反映在服饰纹样中。“云锦裳”即绣绘有云霞花纹的衣裳。这种仿天上景观的装饰,表明对升仙思想的追求。中国古代曾有一段神玉文化,“以玉事神,玉是巫通”,巫必佩玉,把玉作为通神之具,避邪之物,也是作为伴舞的乐器。这些进一步证实了当时妈祖的普通神巫身份,当时妈祖的形象也应当与这个身份相应。

      南宋时期,朝廷偏安江南,为发展海上贸易,增加国库收入,海运业有了很大发展,海神妈祖因此得到重视。妈祖因被上奏护佑驱逐海寇、解除旱灾等方面的灵验,先后得到南宋朝廷的十一次褒封,其中绍兴三十年(1160年)被上奏显灵护佑驱逐江口海寇受赐于夫人的封号,光宗绍熙元年(1190年),因护佑解除旱灾,被封为“灵慧妃”。“夫人”和“妃”,在宋朝都是尊贵名份,特别是“妃”,为宋代对女性神明封号的最高爵位。随着妈祖神名显赫,除福建外,广东、江浙各省也都纷纷建起了妈祖宫庙,沿海各省的妈祖信仰者更多了。妈祖也随之被塑造成盛装艳服的贵夫人形象。

      宋光宗《加封灵惠妃诏》诰词曰:“居白湖而镇鲸海之滨,服朱衣而护鸡林之使。”我们首次看到了身着排红衣裳的妈祖女神的鲜活身影。此后,朱衣成为妈祖形象的一个重要符号。首先,朱衣是为了表现妈祖的高贵。传统的五行五色观念中,人们的服饰色彩被赋予了特殊的涵义。孔子曾说过:“君了不以给鲰饰,红紫不以为亵衣。”(《论语·乡党》),只有高贵的人才有资格穿戴大红的衣饰,红紫是高贵的颜色。明宣宗时,画家戴进被召入宫作画仲画了一张《秋江独钓图》,图中一红衣人在水边垂钓。朝廷侍诏谢廷看了此画向宣宗进言,说红色是官服,穿着官服钓鱼有失大体,戴进因此被赶出宫去。戴进的失意经历说明当时普通白姓是不能穿朱衣的。作为普通巫女的妈祖本不该身着朱衣,但对于神灵,人们宽容得多。其次,朱衣表现了困境中人们对妈祖救难的渴求。中华民族传统文化中,红色是生命力最强的一个颜色。它是与太阳、生命、血液、希望、光明、热情、胜利这些充满吉祥寓意的事物与概念紧密相关的。红色还有一种神奇的力量,即辟邪,可以抵御灾难和不祥。当人们遭遇险恶风涛时,“纤云召阴,劲风起恶,洪涛腾沓,快帆摧撞,束手圈措,命在顷刻。”此时墙端赫现红衣神女,积极、热烈的红色,让人们看到了生的希望,“如婴之睹欣陆矣”,重新鼓起与风浪作战的勇气。从心理学角度讲,活跃明亮的红色作为高饱和度的色彩,能引起高度的兴奋和造成强烈的刺激。飘飘红裳,寄托了身陷困境的信民的信赖和希冀,妈祖的朱衣成了漂泊于海洋之中的人们心里最期待的吉祥物,是一面鼓舞与激励的旗帜,也是平安与爱的象征。

      封妃后的妈祖形象出现了第二个变化—“青圭蔽朱旒”。刘克庄《白湖庙》中云:“驾风墙浪舶,翻筋斗千秋……封爵遂摹贵,青圭蔽朱旒。”“圭”为瑞玉,上端圆或三角形,下端正方形,古代贵族执之礼器。“朱旒”的“朱”同“珠”。古代大夫以上可戴冕,冕前垂珠旎,以蔽面容,并按爵位高低定旎数多少。妈祖有了妃的封号,地位变高贵了,形象白然随之变化,手执“青圭”头戴“朱旒”,俨然与帝土诸侯同等气象。

      元代以降,妈祖形象中附会进大量的佛、道两教和宗法性因素。元初黄渊《圣墩顺济庙新建蕃厘殿记》云:“按旧记,妃族林氏,湄州故家有祠,即姑射神人之处了也……系以诗曰;穆穆天了,前圣后圣……赫赫公家,有齐季女。生也贤哲,岳钟渎聚。残也神灵,云吃电吐……”元程端学《灵慈庙记》记得更详细:“谨按:神姓林氏,兴化莆田都巡君之季女。生而灵异,能力拯人患难,室居未三十而卒。”皆言妈祖出身于显赫家庭。这种变迁反映了当时社会群体普遍的心愿特征,从朝廷至民间,需要妈祖来历有突破性转变,提升妈祖的出身以符合祭祀规格。

      元代《台州金石志》记录台州路重建天妃庙,并将神像引回的场景。“择吉日,迎置神像,冠服尊严,绘饰静焕。络绎瞻仰,且骇且欣。”原来的神像经过重新绘饰焕然一新,加上外着簇新的冠服,让瞻仰圣容的信徒感到一种震慑和惊喜。“广莫兮披披,纷珠盖兮拂虹霓。”妈祖造型开始出现雍容、富态的转变。此时珠盖霞披的妈祖造像俨然一副矜持的贵妇人形状,已经让人难以回想起宋代曾经“驾风墙浪舶,翻筋斗千秋”的那个普通渔家女子了。

      明王朝统治者大力崇奉妈祖、利用妈祖,主要是出于海外出使与对外交往的需要。当时倭患频仍,明土朝实行海禁政策,限制沿海百姓出海,中国民间的航海事业遇到重挫。但为了逞国威、抚夷邦、获朝贡,明土朝官方十分频繁地派遣使船出国,并将使船的顺利来往归功于妈祖的庇佑。如郑和七次下西洋,都载着妈祖神像随行护佑,并有途中遭险受到妈祖庇佑的记载,妈祖信仰也随着郑和的行迹,远传至东南亚各国。所以明朝时妈祖信仰仍持续发展,并未因海禁而中辍。

      明代的道教对妈祖形象进行了全新的包装和打造。在明初《太上老君说天妃救苦灵验经》中,妈祖海神形象发生了变化:“赐珠冠云履,玉佩宝圭,绯衣青绶,龙车凤辇,佩剑持印。前后导从,部卫精严,黄蜂兵帅、白马将军、丁壬使者、枉香大圣、晏公大神,有千里眼之察奸,顺风耳之报事,青衣童了、水部判官,佐助威灵,显扬正化。”妈祖一跃成为戴“珠冠”穿“云履”,饰“玉佩,,持“宝圭”,着“绯衣”戴“青绶”,乘“龙车”坐“凤辇”,“佩剑持印”的“辅斗真人”和“齐天圣后”,被道教奉为女神之首。明吴还初的《天妃娘妈传》用小说家笔调对妈祖形象作了进一步描述:第十五回写真人(即天妃妈祖)与其兄在庙中见面时的情景:“未及二鼓,异香彻壁,灵光耀日,真人乃乘鹤轩,拥从神女登殿。”第十九回写教场真人显身一幕:“顷刻间辄然祥云罩座,紫雾笼坛;忽见天将分列左右,现出真人。”第二十六回写朝廷遣使救封建庙一段:“落成之三日,境内大小神抵,无不到坛拜贺,附近四海龙土,各命驾献珍。真人礼遇已毕,当堂上召遣四员天将,镇守四境及庙庭。”文中妈祖的每次登场,前拥后簇,富贵无比,其服饰、仪仗,在很大程度上是借用了神话中土母娘娘的构成。作为女神一首的妈祖,地位提高了,侍从属下白然也增多了,增加了一些妈祖的部属臣,如千里眼、顺风耳、晏公大神、水部判官、黄蜂元帅、白马将军等。这些众多的属臣,一来表示妈祖地位提高了,二来为妈祖“斩鬼除妖”派上大的用场。到明代晚期,以顺风耳千里眼为左右对称的侍从,“偶像式”构图已经成为妈祖造像的标准模式。

      清代也非常重视妈祖信仰,借助妈祖在槽运、出使、解旱、海上军事活动等方面发挥护佑作用,因而清廷给予妈祖的封浩最多,也最尊贵。到清光绪元年(1875),妈祖的封号全名达68字,为中国历史上受褒封最多的神。康熙十九年(1680年),闽浙总督姚启圣奏封妈祖为:“天上圣母”,康熙二十三年(1684年)清朝出兵台湾获胜,施琅以为是妈祖相助,遂请礼部致祭,救建神祠于原籍,纪功加封妈祖为“天后”。中国古代君主称后,后来君主之妻称后,妈祖贵为“天后”,其形象白然无比尊贵,比前朝更为华丽。清代官方对修建妈祖庙表现了极高的热情,以期利用妈祖的影响来安抚民心。嘉庆皇帝甚至下谕提倡广建天后诸神庙宇。在清统治者的大力提倡下,全国掀起兴建妈祖庙的热潮,妈祖造像也大量增加。此时的妈祖造像服务于伦理教育的整一化形象转向威严和强势气质,而且产生了模式化。清代妈祖造像大多造型雷同,没有很大的创意变化。

      综上所述,人们按照封建等级观念赋予妈祖以高贵的爵位,另外又把妈祖与“一门忠义”的九牧林氏联系起来,“里中巫”变成了“婉娈季女,俨然窈窕仪型”的名门望族千金小姐,从封建伦理观念出发给妈祖形象涂上了浓厚的忠孝色彩。妈祖形象的提升过程同时也反映了中国民间造神的规律——神都要有不平凡的来历,并不断升格。他们被赋予极其高尚的道德品质——真、善、美合一的人格,也折射出历代白姓对明君贤臣的渴求,期望圣人出而天下太平。

      二、妈祖造像体现中国传统神像造型的艺术规律

      (一)造像服饰规格的模糊化

      众所周知,中国神像造型美学受到中国社会发展史和社会思想史两方面的影响。中国商夏时期是鬼神主宰的社会,当时凡有大事均向神鬼问卜。作为神与人的中介,巫的地位很高,所以,上古时期神像造型倾向于鬼状,是由人的骼骸联想出来的形象。从《幼学琼林》上可窥,盘古氏、有巢氏、隧人氏、伏羲氏、神农氏、天皇、地皇、人皇皆为人形鬼相。因为鬼状象征人的死亡,鬼状可怖,足以威慑世人。周朝之后,中国进入土权(皇权)社会,神像造型倾向于帝土将相模样。这是人们把人间等级社会拿来演绎神的世界。中国皇权时期的神像崇尚威仪气象,象征握掌人间大权。越到封建末期,神的规格越模糊,其中有些是朝廷褒封的,称救封,等于官方认可的。有些是民间道士封的,口气更大,号称玉称一医帝褒封。道士就是玉帝的代言人,他口含天宪,想封什么就是什么。所以民间宫庙中供奉神灵,所谓大帝、帝君、真君、元帅、大人之类,多得不可胜数,谁也说不清神灵哪尊显赫,哪尊低等。就是官方对民间神灵的褒封,也是越封越高,没有什么谱可靠。在现实生活中,皇家是很讲究爵位礼序的,最忌僭越。篡权夺权那是大逆不道、罪不贷赦的。可是,对神的褒封,就宽容多了,动辄就封帝封妃封后,出手大方得很,再出格也无人去计较。如三国关羽,当时汉献帝只封他寿亭侯小爵,死后就被尊为大帝。

      历代妈祖的造像服饰因妈祖受封的身份不同而发生改变。宋初的夫人造型服饰,比较接近宋代普通妇人礼服,高髻大袖,跟宋代同时受封的临水夫人陈靖姑等的造型服饰没有什么差别。宋封妃后的妈祖,头带冕冠,成为元明两代妈祖造像服饰的主流。到了清代,康熙二十三年(1684),朝廷褒封妈祖为“天后”之后,妈祖的神称也由“天妃”晋升为“天后”,服饰定型为头戴带博鬓的九旒冕冠,身着蟒袍套云肩披霞被的格式。如果从历史的角度看,这不合历史真实,妈祖,一位出身湄洲岛普通渔民之家的朴实“里中巫”,凤冠霞被不符合她的身份。但从儒家推崇的“圣贤”角度,从朝廷封爵以后的地位,发挥造像师想象力进行绘画,这应该是造像师想象中的妈祖形象。为了达到图像赞中所说的伦理教化功能,人们改变了历史的真实,而塑造画面的真实,这就是造像功能的变化也引起了形式的变化。孔子生前,最大的官位只是鲁国的司寇。而孔府中保存儿幅孔了旎冕像,俨如人间帝土。宋高宗还在孔了画像题赞中明白写道:“帝土之式”、“贤于尧舜”。可见皇权社会里希望神权越大越好,这样皇权可以借助神权来约束世人。

      (二)造像装饰的世俗化

      民间信众以人的心态去揣摩神的喜好,以祭拜供奉财物和娱乐排场的方式来与神相沟通,人们坚信,神虽为神,神也应该享受人的生活,所以为了表示对神的敬意,他们在神前奉上人间最喜爱的金银首饰等财物。对于女神妈祖亦是如此,“庙之后宫,绘画夫人梳妆之像,如莺镜、凤钗、龙巾、象栉、床帐、衣服,金银器皿、珠玉异宝,堆积满前。”这些信徒奉献的金银珠宝饰物数量众多,以致于当时任南京太常博士的汤显祖感觉把妈祖神像打扮得如现实的帝后一般是不对的,“神无求于人,而慈悲人”,人们如此来奉侍是违背妈祖神意的。所以他决定把多余金银首饰变卖成纹银,增置祭田,造福白姓。这件事从侧面反映了当时民间神像追求奢华富丽的习气。

      (三)造像群的社会阶级观念

      海神妈祖在其神的世界中也同样有人间的阶级关系、从属关系,在造像上形成妈祖与配祀神如千里眼、顺风耳、侍女等造像的群体格式。这个格式实际上是模拟中国社会的生活秩序与内容而建立起来的。如刻于明永乐十八年(1420)的《天妃救苦灵验经》卷首插图,首坐者为妈祖,身旁众多的侍从簇拥,宛如人间帝土家的气派。神的造像所有形式都与中国的礼制与风俗有密切关系。中国民众以“人道”对待面目众多的风俗神,神像的造型与安置方式一如常人。比如在山东泰安为泰山神设寝殿,立夫人像、女儿像、女婿像、外孙像,俨然使他成为一位俗世的家长,为神们创造了一个人间的家族生活环境。这样无形中拉近了神与人之间的距离,神的世界已没有了西方净土中远离人世的虚幻感,也没有洞天福地仙境那般神秘缥缈,这是中国民间信仰世俗化的典型的特点。造像群中妈祖一般处在画面的中心,而且比例明显大于其陪祀人物,陪祀人物与圣贤人物的大小比例形成巨大的反差,具有人物纪念性特点衬托出妈祖造像的高大与尊贵。

      三、妈祖造像显示中国传统宗教信仰造像的伦理观念

      中国的传统宗教信仰造像,凝聚着“劝善戒恶”的伦理观念。“古时多画人物,忠臣孝了、乱臣贼了,所以寓赏善惩恶之意,而匡伦理学之不逮。是人见了忠臣孝了的画像引起崇拜模仿的观念,见了乱臣贼了的画像,生出厌恶戒惧的观念。”以丹青画功臣,不光是表彰某个有功之臣,更重要的是承担着政治说教、宗教宣传的社会功能,体现出的精神不仅是中华民族的豪迈气概,更是华夏文化延绵流长的生命力之所在。

      理学是宋儒家哲学思想,亦称道学。所谓理,就是封建伦理准则:忠孝廉节、仁义礼智,这些对中国近千年的思想影响巨大。理学强调天性,神正是宣扬理学的合适载体。郑玄说过:“圣人的精气谓之神”,中国古代圣人都是伦理的典型模范。中国民间白姓也称神为“圣人”、“圣明”。所以,我们所看到的神像都是社会意志和艺匠的手笔,借助抽象人的躯体概念,塑造成为“圣人”,来体现所要宣扬的伦理内容。妈祖造像,身躯处理异常简练,衣纹的处理力求平直、流畅,在单纯中求变化。在这个体现过程中,有关人体的骨肉细节和衣纹服饰,都被简化或删除。如最重要的脸部,本来有许多的骨骼肌肉,可以用来表情示意的,在“圣人化”的过程中,都被淡化排除了,只表现人的概念化内容,如慈眉善目、怒目逼视、说教布道、劝导引渡等。妈祖造像脸部重点在于突出仁慈、端庄,造型、衣纹处理、缓带飘举等都有一套师传的格式。其中特别注重手式、眼神、法器、姿态的传神表现,使人物造型达到心与物、动与静、简与繁、平与直的完美统一。这些看似公式化、程序化的艺术手法,都是多年来社会和艺匠对神的理解的共同积淀,亦是社会审美共识。如有小小突破都会引起社会的注意,如蒙娜丽莎的微微笑痕,就引起了一场艺术变革。

      当代已是民权社会,广大民众对白身权利的保护意识提高。过去那些神圣不可裹读的宗教神像,亦成为把玩于民众股掌之上的物品;过去至高无上的圣物,如今可以当做贴身的装饰物品。如把各式小佛像、观音像,男男女女挂于胸前,还高调谓之:“男挂观音,女挂佛”,以表对神的零距离的亲近与崇封,这在以前是不可思议的事。台湾有些工艺师把妈祖神像卡通化,当做书案上的摆设品或挂坠装饰品,那已不是不可理解的事。

      四、妈祖造像凝聚中国传统宗教信仰造像的审美观念

      社会不同,人的审美观念必然不同。不同的审美观念指导下创造的神像,白然也不同。中国有五千年漫长的文明史,而人类的文明标志中,对男女两性的观点和态度是很重要的一点。在上古传说中,伏羲女蜗是兄妹结为夫妇。轩辕黄帝时期,始制衣冠、婚姻。孔子道:“食色性也”,孟子亦云:“饮食男女,人之大欲也。”认识到“人之大欲”,并把它制度化,可称是社会文明的一大进步,但后来又逐渐走向另一个极端。宋代理学兴起,提倡“存天性,灭人欲”,把人的一些天然本性都列为禁锢。从现存的宋代妈祖造像中我们可以看出,神像完全是当时日常生活的普通市民的真实写照,如同理学思想束缚下的宋代普通妇女形象一样,通常是低眉端坐,身材平直,没有女性的性征特点,神态平静淡泊,表现出当时女性细腻、敏感的特点。这都符合理学所规定的妇容、妇德的要求,符合当时理学社会对于礼的规范的美,说明了儒家思想对宋代妈祖造像的深刻影响。在儿千年的封建男权社会里,女性处于从属地位,常常被视为“尤物”、“祸水”。一部皇皇大著《封神演义》,其中故事就是由女蜗宫内女蜗娘娘的神像塑得太美引起的。虽然这是小说家的杜撰,但也说明女神像不能塑得太美,不能过度强调神像的官能美,而引人想入非非。即使是西方美术中的女神雕塑,也只是把人体理想化,比真实的人更美,更合理,但没有渲染强调性感成分,使人感觉女神的高尚美好。所以,圣洁是中外女神像的共同追求。

      另外,妈祖造像几乎都是雍容庄重的,即使是宋代或明代的造型总体较为修长,但面部依然饱满,清代和近代妈祖更是脸庞圆、身姿圆,体现一种圆融、圆满的概念,一团和气般融会贯通于造型之中。妈祖形象的“圆”体现了民族审美心理在造像艺术上的渗透。圆是中国文化的极致理想,佛教中发现了一切平面图形中最美的是圆形的形式美学原理,以形式美来光大形象美。《文殊师利问菩提经》曰:“如来智慧如月十五日。”钱撞书在《谈艺录》(补订本)中认为:“形之浑简完备者,无过于圆。”这种宗教意识透现出的形式美学意识沉淀在中国美学中,成为重要的审美观念:珠圆玉润。“珠圆玉润”成为最令人满足和称道的概念。中国古代哲学认为天是圆的,一切美好的事物都应该是圆的。圆满、圆融、圆熟,是对世态、人情、容貌、自身理想的一种理解、设计甚或是构想、追求。“圆”的审美观念凝化为完美型审美理想和标准,逐渐成为中国文化的仁学精神、美学人格的象征。妈祖光滑圆润的造型,更容易表达一种圆满和理想人格的象征,更体现了妈祖慈悲为怀,包容一切的亲和力量。

      妈祖信仰历史悠久,在漫长的岁月中留下了品类多样造型丰富的妈祖造像。神借造像现形于世,世人借造像寄情于神。妈祖传统造像成为人间连通天界并展现世俗文化观念的平台,也成为后人追寻往昔的时光通道,在幻觉中与妈祖交心对话的媒介。中国民间信民们建构了妈祖造像“神圣空间”,展现了一个可以无限追慕的神奇境界。这些妈祖造像是造像师们的审美心态和时代审美倾向共同作用的结果,既秉承了我国传统神像造型艺术传统,又融入各地区的绘画工艺手法,同时记录了妈祖的造型演变和民众的文化审美理念,成为妈祖信仰文化中重要的艺术文化资产。妈祖造像体现了人们对本土情怀的“文化态度”,是社会文化模式的显性物化。妈祖造像是人们在妈祖信仰活动中所呈现出来的精神状态及情感的物化。其实,不单单每个朝代,每个人心目中的妈祖形象都是不一样的。我们对妈祖的了解的程度与角度不一样,在我们脑海中凝构了不一样的妈祖形象,有的是皓发慈眉的老妇,有的是英姿飒爽的侠女等等,但有一点是相同的,我们心目中的妈祖形象,都掺合了母亲慈颜的印迹,还有对姐妹真诚笑容的渴望。

      至今,人们依然努力用手中的画笔或刻刀去塑造他们心目中的女神妈祖。事实上,对妈祖形像的刻画阐释将永远是一个只有起点没有终点的过程。作为东方文明的一部分,妈祖造像将伴随着人类历史而不断延续着。文/王英暎

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